Әрине, адам сарайының — судың сылдыры, құстың бұлбұлы ғана жеткізе алатын тұңғиық сезімі мен нәзік сырын психологиялық тебіреніссіз сыртқы техникалық интерпретация әдістерімен ғана бейнелей алмайсың.Тұжырып айтқанда, кейіпкерсындылық өнері — сыртқы актерлік техника мен көркемдік пішін үлгісін әрі әдемі, әрі әсем өрнектеуге қаншама күш салса да, бірте- бірте байқатпай кәсіпқойлыққа барып қоныс тебетін тұрлаусыз өнер.
-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 24
КЕЙІПКЕРЖАНДЫЛЬІҚ ӨНЕРІ (ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ)Кәсіпқойлық пен кейіпкерсындылық өнер ағымы — К. С. Станиславскийге дейін өмір сүріп, өктемдік еткен өнер үлгісі. Ал, кейіпкержандылық мектебі XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың бас жағында Ресей жерінде өмірге келді. Оның іргесін өріп, қабырғасын қалаған адам — әлемдік сахна өнерінің ұлы реформаторы К. С. Станиславский. Ол кісі өзіне дейін өмір сүрген дүние жүзілік театр теориясы мен тәжірибелерін егжей-тегжей зерттеп, екшей келе тұңғыш рет жаңа сипаттағы режиссер мен актер шеберлігінің сахналық ережесін жасады. Ол — кейіпкержандылық өнер мұратына көгенделген «Станиславский жүйесі» еді. Бұл әлемдік театр саласында бұрын- соңды болып көрмеген бірден-бір прогрессивті жеке-дара ағым болды. Күллі мәдениет ошағы — «Станиславский жүйесі» ашқан заңдылықтар негізінде кереге жайып, отау тігетін үрдіске көшті. Сөйтіп, сахна қызметі мен режиссура, актер шеберлігінің теориясы К. С. Станиславский негізін салған «кейіпкержандылық өнер» мектебінен лұғат алып, сусындайтын болды. Ендеше, аталмыш еңбектің бұдан былайғы тарам-тараулары тұтастай осы өнердің теориялық қыры-сырын талдап, тарқатуға арналады.«Кейіпкержандылық өнерінің» мақсаты — сахнада тірі адамның рухани тіршілігін сомдап, оның кескін-келбетін сахналық көркем пішінде бейнелеп беру болып табылады» (там же, с. 73) дейтін К. С. Станиславский анықтамасы — күллі сахна өнеріміздің көркемдік критерийі әм оның творчестволық бүкіл процесін басшылыққа алатын асау арналы ізгі идеясы. Көркемөнердің іргетасын өріп, қабырғасын қалайтын да осы заңдылық.Әсілі, сахна алаңында, «адамның рухани тіршілігі» — сумаңдаған су жұқпас актердің сумақай жылпостығы мен сайқымазақ сайқал әрекеті арқылы бейнеленбейді, керісінше, шыншыл, сахнампоз сарабдал актердің құштар көңілі мен шынайы сезімі арқылы өрнектеледі.«Біздің ақыл-парасатымыз драма жазушысынан — ұсынылған тосын жағдай өмірге әкелген құштарлық ақиқатын шынға балап сезінуді талап етеді» деп айтылған А. С. Пушкиннің аталы сөзі — өнер ережесіне лайық лебіз. Осы айтылған «құштарлық ақиқаты» мен шықтай мөлдір шынайы сезім ғана көрермен жүрегіне жол тауып,— «адамның рухани тіршілігін» сомдай алады.Кейіпкержандылық өнері саласында кейіпкер бейнесінің саналы және санадан тыс жақтары, яғни «адамның рухани тіршілігінің» психологиялық қос қыры, егіз сипаты сынға түседі.Ағылшынның психолог ғалымы Генри Модсли (1835—1918): «Сана өзіне меншіктелген функциялардың оннан бірін де атқара алмайды» десе, эксперименттік психологияның профессоры, американдық ғалым Эльмар Гетс (1895—1923): «Біздің ақыл-ой тіршілігіміздің ең аз дегенде тоқсан проценті санасыз тіршілік» деп айтыпты.
Психологиялық процесс осылай болғанда, біз сахнада рольдің саналы тіршілігінің оннан бірін ғана сомдай алады екенбіз.Бұл — бейбақтық.Ал, К. С. Станиславский болса: «Қандай роль, қандай спектакль болмасын, артист рольдің рухани тіршілігінің тек, саналы жағын ғана емес, санасыз жағын да, яғни күнделікті тіршілігіміз ғана емес, сахналық тіршілігіміздің де ең маңызды, ең терең жағын бейнелей алатын болу керек» (там же, с. 74) дейді.Сонда қалай? Егер сана процесіне санасыздық процесі бағынбайтын болса, К. С. Станиславский айтқан «адамның рухани тіршілігінің» ұйқыда жатқан санасыз аймағын қалай оятуға болады? Атақты ғалымдардың айтуына қарағанда — ең дарынды, техникалық шеберлігі мүлтіксіз дейтін айтулы актердің өзі де бір-біріне бағын- байтын кереғар қос процесс — сана мен санасыздық тізгінін тең ұстауға дәрменсіз екен. Ғажабы, психологиялық егіз процестің тамыр тартар негізі өзіміздің кісілік болмысымызда, өз жаратылысымызда жатыр. Солай бола тұра, олар бізге көнбейді екен де, біз көндіре алмайды екенбіз.Хош. Сонда, творчестволық тебіреніс сәтінде — сана мен санасыздық құбылысын қос қатар әрекет желісіне қалай жегуге болады? Екеуінің басы қосылып, егіз қызмет атқара ала ма? Бізге анығы — техникалық шеберлігі шыңына жеткен сандалкөк сахнампоз актердің өзі де мұндай күрделі кереғар құбылыстың алдында шарасыз көрінеді. Солай десек, тірі кейіпкердің кескінін санасыз жолмен бейнелеп беру тек, табиғатдың ғана қолынан келетін кұдірет болса керек. Сөзді К. С. Станиславскийдің өзіне берейік: «Тірі бейнені санасыз түрде тудыра алатын құдірет табиғаттың өз қолында. Сондықтан да кейіпкержандылық өнері өз ілімінің негізіне табиғаттың өзі үйлестірген творчестволық табиғи заңдылықтарын іргетас етіп алып отыр.Өнер, творчество — «ойын» мен «жасандылық» немесе «техникалық хас шеберлік» те емес, ол рухани әм қимыл-іс табиғатынан туындайтын жасампаз процесс» (там же, с. 74) дейді ғұлама.Сөйтіп, өнер мен творчество дегеніміз — актердің өз табиғаты, оның жаны мен тәні екен.Бар тетік, бар тылсым — адамның табиғат қойнауларында болып шықты.Ал, актер табиғаты — кәусар сезім, қуаныш пен қайғы, мақсат-мұрат, ой мен арман, қимыл-іс; роль табиғатынан бастау алатын — ойын өрнегі, оқиғалар ошағы, идея ізгілігі, творчестволық толғақ сияқты көңіл күй пернелерінен үн төгетін күрделі құбылыс. Бейнелеп айтқанда, кеудесінен күй төккен күйсандық іспеттес тылсым жаратылыс. Творчествода ең басты көркемдік критерий табиғатқа ғана тиесілі болса, сол табиғат тудырған творчество іргетасы — актер сезімінің түйсігі
болып саналады. Яғни актер табиғаты — өз сезімінің түйсігінен тамыр тартады. Анықтап айтар болсак, қуану үшін немесе жабырқау үшін, адам алдымен түйсінеді, сонан соң барып не қуанады, не жабырқайды.Солай десек, санасыздық процесінің бір ұштығы актер сезімінің түйсігімен байланысты емес пе екен? Біз санасыздық процесін әрекетке жегуге пейілміз ғой. К. С. Станиславский: «артист рольдің рухани тіршілігінің тек, саналы жағын ғана емес, санасыз жағын да ашу керек» демей ме?Асықпайық.Жерге дән егіп, оны өсіріп, орып алғанға дейін табиғаттың өзі белгілеген мерзімі болады ғой. Сол сияқты рольді тудырып, жетілдіру үшін де творчествоның өз табиғаты қалыптастырған мезгіл-мерзімі бар. Оның да сәбилік, жастық, жасамыстық шақтары болады. «Бір сөзбен айтқанда, кез келген сахналық туындының, кез келген рольдің — жан мен тән секілді органикалық тірі элементтерден тұратын өз өмірі, өз тарихы, өз табиғаты болады» (там же, с. 75) дейді ұлы реформатор. Ал, сезімнің атқаратын творчестволық қызметі — рольдің рухани тіршілігінің өмір сүру процесін сахнадан терең толғаныс арқылы бейнелеп берумен іске асады. Кейіпкержандылық өнер қағидасы — актер әр ойын сайын ролімен бірге тығыз өмір сүріп, оның сезім пернесін тұшыну болып табылады. Бұдан шығатын түйін аталмыш өнер ағымының творчестволық табан жол танабы — сахнада шынайы өмір сүру мен сезіну процесі екен. К. С. Станиславский: «Кез келген адам өз өмірінің кезеңінде сәт сайын бірдеңені сезініп отырады, ал, егер ол ештеңе сезбейтін болса, онда ол, өлікпен тең. Тек өлік қана ештеңе сезбейді (там же, с. 76) дейді. Осылардан байқалғандай К. С. Станиславский сезім процесін ылғи да алдыңғы планға шығарып отырады. Сезімнің творчестволық қызметі — адамның рухани тіршілігінің шынайы өмір сүру процесінің сахнада терең толғаныс арқылы бейнелеп беруімен іске асады. Творчествоны әр қайталаған сайын рольмен қосылып өмір сүру керек, яғни рольдің сезімін түйсіну керек — дейді ол. Артист қызметінің іргетасын өріп шығаратын өмір сүру процесінің кейіпкержандылық өнері аталып, актер шеберлігінің грамматикасына айналу себебі — кейіпкердің рухани тіршілігімен, мөлдір сезімімен қосылып ғұмыр кешу концепциясы ірге тепкен.Ал, кәсіпқойлық өнер арнасында — таптаурындылық пен қайталау принципі өрнек өрсе, кейіпкерсындылық өнер негізіне — сыртқы әсем пішінді бейнелеу үлгісі тән. Сахнада рольдің тіршілігімен өмір сүріп, оның жан дүниесін сезіну қасиеті оларға жат. Кейіпкержандылық өнерінің алдыңғы екі ағымнан айырмашылығы осындай көркемдік сипатымен айқындалады.
Сезіну процесіне келетін болсақ, кейіпкержандылық өнер өрнегіне жататын алғашқы сезіну (первичные чувства), қайталап сезіну (повторные чувства) сияқты психологиялық екі функция бар.К. С. Станиславский актердің сахнада алғашқы сезімнен гөрі қайталау сезіммен өмір сүруін мақұлдайды. «Бар мәселе, алғашқы сезім өмірдің тұрмыстық, күнделікті ұсақ-түйегінен туындайды да, сахнаға ешқандай қатысы жоқ қажетсіз, кездейсоқ дүниелермен тұмшаланып, көміліп қалады. Ал, сахнада қайталау сезімімен қаруланған актер басы артық олпы-солпылықтан арылады» (там же, с. 76) дейді ол. Сахна абызының айтуынша аталмыш эстетикалық процесс еске түсіру (воспоминания) мен сезім зердесі (аффективная память) арқылы іс атқарады екен. Еске түсіру мен сезім зердесі тікелей уақытқа тәуелді процесс: Уақыт — сауықтыру сияқты емдік құбылыс. Ол — сезім дүниесін басы артық майда-шүйде қажетсіз заттардан аршып алып, сахнаға ең қажетті сезім мен құштарлық қасиеттерін тасымалдайды.«Еске түсіру өмір шындығынан әлдеқайда әдемі. Ең жақсы эстет — уақыт. Алғашқы тебіреніске қарағанда көрермендерге қайталау тебіренісінің әсері қуатты болмақ. Өйткені, көп жағдайда адам өмірде ең алғаш күшті тебіреністі бастан кешкенде; көз жасына тұншығып, үні шықпай ойы шатасып сөйлей алмай қалады. Ал, тыңдап тұрған адам оның не туралы қайғырып тұрғанын ұға алмайды. Солай десек, уақыт эстет қана емес, сезімді жұмсартып, қайғысын басатын өтіп кеткен оқиғаға мүлдем басқаша қарауға мәжбүр ететін ең жақсы емші де. Өтіп кеткен нәрсе туралы асығып-аптықпай, жүйе-жүйесімен, түсіндіріп айтар болар. Осылай айтып бергенде ғана тыңдаушы адам қайғысының мәнісін ұғынбақ. Айтушысы сабырлы болса, тыңдаушысы жас төкпек. Өнерде де солай. Артист ролін үйінде немесе репитиция кезінде ұстамсыздықпен түсініксіз түрде қызу жүргізіп бағады. Ал, уақыт пен өз бетінше жұмыс істеу кезеңі оның жан мен тән қызметін тепе-теңдік пен гармонияға үйлестіреді.Спектакль кезінде артист басынан кешкен оқиғасын ап-анық, әп-әдемі әрі байсалды қалыпта зор ұстамдылықпен баяндап береді, есесіне, көрермен қауым көз жасына ерік береді» (там же, с. 77) деп К. С. Станиславский қайталау сезімінің актер творчествосында атқаратын ерекше роліне талдау жасайды. Атап айтқанда, актер ойын-өрнегінің үлгісі — алғашқы сезім емес, қайталау сезімі болмақ.«Кейіпкержандылық өнері — сахнада өмір сүру мен сезім процесінің сыртқы даңғаза қуатын» емес, өмір сүру мен сезім процесінің ішкі сапалық қасиетін бағалайды. Табиғаттың өзі тудырған