В отличие от «мелодического» тона духовых инструментов, фортепианный тон формируется в опоре на природные качества гармонического и объёмного по звучанию инструмента. Тон-тембр фортепиано предстаёт преимущественно в пространственных формах: вертикальной («расщеплённый тон»; свёрнутые «тон-созвучие» и «тон-сонор») и глубинной (развёрнутый «тон-сонор»; «тон-сонорная полоса»). Здесь были выявлены особые промежуточные формы тона-тембра («тон-пульсация»; развёрнутый «тон-созвучие»; «тон-сонорная линия»). В результате при восприятии возникают различные тончайшие метафорические характеристики фортепианного тона-тембра: звучание «туманное», «бесплотное» и «реющее» («Эхо» из цикла «Музыкальные игрушки», «Трубач в лесу»), «струящееся» и «расплывчатое», «резкое» и «шероховатое» («Птичка-синичка»), «мягкое» и «вязкое» («Апрельский день»), «колючее» и «дребезжащее» («Дятел»), «гладкое», «прохладное» («Песня рыбака») и др.
В диссертации описаны процессы образования тона-тембра фортепиано посредством его собирания в целостную и сложно организованную смысловую единицу текста (обертоновые созвучия, сонорные комплексы и др.) Её уникальное свойство заключается в восприятии группы тонов как одного тона, обладающего множественной звуковой высотой.
Ведущее значение в семантизации тона-тембра фортепиано принадлежит колористической и сонорной сторонам его «звукового образа». Они выявляют в тоне-тембре яркие метафорические свойства, связанные со сферой внемузыкального. Тем самым в авторском контексте происходит слияние интра- и экстрамузыкальных качеств звучания тона-тембра и формирование его «микромира» подобно «макрокосмосу».
Глава II. Внемузыкальные компоненты интонационной лексики инструментальных сочинений для детей С. Губайдулиной. Одновременно с формированием художественной специфики тона-тембра в композиторском тексте осуществляется процесс межтекстовой миграции, включения и внутритекстового преобразования интонационно-лексических единиц, знаковая функция которых проявляется наиболее интенсивно. В диссертации они описываются как различные по виду (семантические фигуры и инструментальные клише общих форм движения), структуре (простые и сложные), объёму (лаконичные и развёрнутые), этимологии (мигрирующие из интертекста и сформированные в авторском контексте), а также по типу музыкального выражения.
Функционирование интонационно-лексических единиц рассматривается с точки зрения образования первичных и вторичных смысловых значений, а также контекстной семантики. В процессе анализа было выявлено, что в семантизации и формировании художественного статуса музыкальных знаков внутри текста участвуют внетекстовые прообразы: живописный сюжет, литературное повествование, игровая театрализация и кинематографические принципы. В этой связи логика структурно-смысловой организации интонационной лексики во многом подчиняется механизмам: 1) специфически музыкальным, но направленным на эффекты звуковой визуализации, 2) общим для различных видов искусства (музыки, а также живописи, литературы, театра и кинематографа), 3) внемузыкальным и проявляющимся в музыкальном тексте на основе эквивалентных связей неоднородных языковых систем и законов синестезии. Поскольку знаки живописи, признаки литературы, театра и кинематографа обладают индивидуальной спецификой, их проявление в музыкальном тексте С. Губайдулиной рассматривается раздельно.
В 2. 1. изучается семантизация лексических единиц текста, которые обретают функции знаков живописи. При включении в музыкальный контекст, а также в процессе взаимодействия друг с другом они формируют черты музыкального пейзажа.
В тексте миниатюр С. Губайдулиной наряду с семантическими фигурами инструментальной, речевой и пластической природы присутствуют музыкальные знаки, структура которых аналогична живописным (графическим) элементам: точка, линия, пятно, круг и абрис. Они наиболее ярко ассимилируют в звучании компоненты «рисунка». Интонационно-лексические единицы выполняют множественные функции в авторском тексте: формируют голосовые и пластические характеристики птиц и зверей, передают различные состояния природы и эмоциональные реакции автора на «видимые изображения», а также запечатлевают человека на лоне природы. В этой связи многие семантические фигуры и инструментальные клише в тексте сочинений играют роль «сюжетно-ситуативных знаков». Мигрируя из текста в текст, они формируют целостные музыкально-образные представления. С одной стороны, эти знаки являются атрибутами места действия и направлены в пьесах С. Губайдулиной на воплощение «сюжета» созерцания человеком явлений природы. При этом a priori незнаковые элементы текста берут на себя функцию музыкальных знаков, воссоздающих в миниатюрах образы воздушной, водной и огненной стихий, а также пространства, времени и тишины. С другой стороны, «ситуативные знаки» представляют человека через сюжетное действие на природе: музицирование и праздничное народное гулянье.
Описание процесса смыслообразования в музыкальном тексте пьес С. Губайдулиной велось в различных направлениях. В одном случае была определена специфика претворения композитором широко известных семантических фигур с закреплёнными значениями (развёрнутая трель и свёрнутая трель, знак свирели, роговый сигнал, бурдонный знак, интонация скороговорки, фигура притопа, интонация лирической сексты и др.). В другом - были обнаружены новые музыкальные знаки с устойчивой контекстной семантикой, сформированные автором (семантическая фигура печали и авторская интонация, семантические фигуры капемли и кампель дождя, просветления и др.).
В процессе анализа было выявлено, что структурно-смысловые формы и взаимодействие лексических единиц в музыкальном тексте во многом подчинены живописным закономерностям освещения и колорита, равновесия и перспективы. Здесь участвуют оппозиции: «фигура - фон», «большой - малый», «тяжёлый - лёгкий», «низкий - высокий», «близкий - далёкий», а также приёмы «утяжеления» (в том числе графический эффект иррадиации), тональной (цветовой) перспективы, «исчезающей точки», законы линеарной симметрии и др.
Ключевую роль в процессе формирования внемузыкальных значений интонационной лексики играет механизм звукописания (звукоподражания и звукоизображения). Он направлен на визуализацию музыкального пейзажа: картин природы, её обитателей (птиц, зверей) и образа человека. Подчеркнём, что при отображении автора сохраняется главное свойство лирического высказывания - единство изображаемого и выражаемого.
В воплощении С. Губайдулиной музыкального пейзажа были отмечены две его разновидности. В одной ситуации (2. 1. 1. Знаки пейзажа) в роли героев музыкальных «картин» выступают птицы и звери. При этом человек предстаёт наблюдателем явлений природы, и его эмоциональные реакции отождествляются с образом автора («Апрельский день», «Птичка-синичка», «Дятел», «Лосиная поляна» и «Эхо» (из цикла «Музыкальные игрушки») для фортепиано, «Звуки леса» для флейты и фортепиано). В другой - человек запечатлён в ситуации взаимодействия с живым, одухотворённым миром природы (2. 1. 2. Сюжетно-живописные знаки). Он становится участником сюжета и поэтому «озвучивает» позицию автора опосредованно («Трубач в лесу», «Песня рыбака» и «Песенка» для фортепиано, «Татарская песенка» и «Праздник» для двух труб). В двух обозначенных ситуациях возникает своего рода «внутренний» и «внешний» диалог человека с природой.
В 2. 2. Признаки литературы исследуются внемузыкальные компоненты, берущие начало в литературном жанре сказки с его поэтикой. В сочинении для трубы и фортепиано (Сказка) С. Губайдулиной признаками сказки являются: картинные образы, тип драматургии (зачин, развитие и концовка), «круговая» композиция (введение в повествование - рассказ-вымысел о «делах давно минувших дней» - отстранение от повествования и завершение сказки), а также модусы «неопределённого» прошедшего времени («время предания» и «время волшебства»). В процессе анализа было отмечено, что главным героем сказки является Сказитель, «со слов» которого переданы события. По композиционному и интонационному решению Сказка С. Губайдулиной во многом приближена к фольклорной сказке. Вместе с тем здесь взаимодействуют лексические единицы, различные по интонационно-стилевым истокам: фольклорные, эпох барокко и романтизма, а также XX века. В целом композитор в тексте миниатюры создаёт эффект эпической удалённости и особую манеру сказывания, которые являют собой сущность сказки.
В 2. 3. изучаются содержательные структуры, художественная специфика и организация которых во многом коррелирует с признаками театра и некоторыми театральными законами. Посредством семантического анализа интонационной лексики было выявлено, что художественное пространство текста миниатюр для детей С. Губайдулиной представляет необычный воображаемый «музыкальный театр». В нём участвуют своеобразные герои и персонажи: типизированные персонажи-«маски» («Злая шутка») и персонаж одноимённой сказки Г.-Х. Андерсена («Дюймовочка»), а также вымышленные герои, не имеющие литературных и театральных прототипов («Кузнец-колдун», «Барабанщик», «Медведь-контрабасист и негритянка», «Лесные музыканты»). Их театральные прообразы весьма опосредованы и предстают в музыкальном тексте с разной степенью отчётливости. Так, в облике героев и персонажей угадываются приметы, с одной стороны, человека, животного и фантастического (полуфантастического) существа, с другой, - механических игрушек («Кузнец-колдун», «Барабанщик», «Дюймовочка» и «Злая шутка»). Тем самым они балансируют на грани живого и не-живого, реального и условного.
Герои и персонажи запечатлены в разнообразных сюжетных ситуациях: кузнемчного ремесла («Кузнец-колдун»), маршевого шествия с игрой на барабане и трубе («Барабанщик»), танца («Дюймовочка»), а также карнавального действа («Злая шутка»), джазовой импровизации («Медведь-контрабасист и негритянка») и др. Игровая стихия обусловливает организацию интонационной лексики в музыке миниатюр по типу театральных ситуаций и мизансцен.
Репрезентация героев и персонажей в инструментальных пьесах осуществляется посредством «персонажной интонации» (В.В. Медушевский), оплотнённой пластикой и речью и обозначающей их черты и поведение. Её функцию выполняют два типа интонационной лексики: семантические фигуры и клише, представляющие виды линейных движений. Они во многом «оживляют» героев и персонажей и включают их в пространство воображаемых мизансцен.
В диссертации исследуются внутритекстовые функции интонационной лексики. В процессе анализа было обнаружено, что её прямые и переносные - метафорические - смысловые значения направлены на визуализацию «кукольного действия», где герои и персонажи персонифицированы через пластику (шаги, жесты, приседания, прыжки и механические движения), мимику и речь (волюнтативные интонации, просьба, мольба, вопрос, речитация, плач), а также игру на музыкальных инструментах.
Кроме того, анализ смысловой организации интонационной лексики выявил две семантические ситуации. В первой - герои и персонажи представлены как выполняющие одно сюжетно-ситуативное действие (например, Дюймовочка в одноименной пьесе изображена танцующей). Во второй - герои (персонажи) совершают несколько действий попеременно или одновременно, которые часто носят разнонаправленный характер (к примеру, Медведь в пьесе «Медведь-контрабасист и негритянка» показан как музыкант и шагающий зверь).
В одних сочинениях присутствуют вполне узнаваемые портреты-характеры героев и персонажей («Кузнец-колдун», «Барабанщик», «Дюймовочка»), выстроены «театральные мизансцены» («Медведь-контрабасист и негритянка», «Лесные музыканты»). В другой («Злая шутка») - достаточно очевиден театральный сюжет. Он воплощается в тексте пьесы посредством драматического развития отношений действующих лиц, их перемещения в художественном пространстве, изменения характера реплик и т. п.
В создании игровых ситуаций с участием героев и персонажей в сочинениях важная роль принадлежит афористичности и лаконизму стилистических средств. В системе контекстных отношений интонационно-лексические единицы преобразуются, а именно - обретают качества утончённости, «игрушечности» звучания. Этот эффект формируется в опоре на художественные приёмы гиперболизации, детализации, комбинаторики и др.
Художественный мир миниатюр ограничен игровыми «рамками» условного пространства и времени, внутри которых герои и персонажи предстают «живыми», одухотворёнными игрушками. По воспоминаниям о детстве, они являлись для С. Губайдулиной «звучащей материей» и включались «в общий космос музыкальных представлений» Цит. по: Холопова В.Н. София Губайдулина: монография. Интервью Энцо Рестаньо - Со-фия Губайду-лина. - Изд. 2-е, доп. - М.: Композитор, 2008. - С. 118..
Главное внимание в 2. 4. Признаки кинематографа уделяется выявлению внемузыкальных компонентов, истоками которых является искусство кинематографа. Их воплощение в музыкальном тексте во многом опосредовано. Признаками кинематографа являются особые принципы и приёмы смысловой организации музыкального текста. В отличие от сочинений с театрально-сюжетными компонентами здесь отсутствуют тщательно и детально выписанные портреты-характеры. Им на смену приходит иной способ организации содержательных структур музыкального текста. В процессе анализа было выявлено, что лексику группы фортепианных сочинений для детей С. Губайдулиной образуют преимущественно зрительно-пластические знаки. Включённые в контекст убыстрённого темпоритма, они формируют яркие динамико-процессуальные образные ассоциации.
Результатом последовательного или одновременного совмещения и интеграции значащих единиц текста становится воссоздание в музыке сюжетно-ситуативного действия. Подчеркнём, что посредством темброво-регистровых и динамических сопоставлений музыкальных структур передаются яркие игровые эффекты. При восприятии музыки миниатюр рождается зрелищная картина движения множества героев, среди которых присутствуют типажи «массовых» сцен. Они «изображены» совместно с перемещающимися в пространстве «одушевлёнными» предметами (ярмарочная карусель, сани с бубенцами). В результате прослеживаются смысловые параллели между компонентами музыки и кинематографа.
Одним из принадлежащих кинематографу принципов, наблюдаемых в тексте фортепианных сочинений, является принцип монтажа. Здесь в роли «кадров» выступают синтаксически оформленные значащие единицы текста: семантическая фигура, инструментальное клише и смысловая структура. В композиционной и смысловой организациях музыкального текста С. Губайдулиной участвуют два вида «монтажа»: 1) сцепление различных смысловых единиц текста («Заводная гармошка», «Наигрыш»), аналогичное смене разных кадров в кино, 2) присоединение к смысловой единице её варианта («Волшебная карусель», «Снежные сани с бубенцами»), ассоциирующееся с существующим в кино принципом следования друг за другом однородных кадров. Границу между музыкальными «кадрами» в миниатюрах подчёркивает момент стыка структурно-смысловых сегментов (микросегментов) музыкального текста.