В смысловой организации текста миниатюр участвуют кинематографические приёмы: стоп-кадра, смены плана, съёмки объекта сверхкрупным планом, движущейся камеры и комбинированных съёмок. Они функционируют в тексте в специфически музыкальной форме.
В исследовании подчёркивается, что проявление в музыкальном тексте примет кинематографа во многом реализуется через особые пространственно-временные эффекты, которые устанавливают «подвижную точку зрения» (Ю.М. Лотман).
Глава III. Знаки музыкальных стилей в инструментальных сочинениях для детей С. Губайдулиной исследует интертекстуальные парадигмы (М.Г. Арановский), выполняющие роль стилевых знаков. Их формы разнообразны и подвижны. Они включают элементы музыкального языка и речи, технику письма, тембр, смысловые структуры, жанр, внемузыкальные «кочующие сюжеты» и др. Кроме того, знаковые функции стиля как «семиотического объекта» (В.В. Медушевский) проявляются в процессе его редуцирования и межтекстового мигрирования. В этой связи в роли свёрнутых знаков стиля часто выступают интонационно-лексические и тематические единицы текста. А одним из широко распространённых развёрнутых знаков стиля является музыкальный жанр с его семантикой, образной системой, типом драматургии и композиционной структурой.
В музыкальном тексте С. Губайдулиной были выявлены и описаны знаки музыкальных стилей эпох средневековья и барокко (3. 1), классицизма (3. 2) и романтизма (3. 3).
3. 1. Знаки старинной музыки содержит исследование в музыкальном тексте С. Губайдулиной знаков музыки средневековья (3. 1. 1) и барокко (3. 1. 2). В их роли выступают жанр и техника письма раннего средневекового кондукта (Песенка для ансамбля виолончелей), а также барочных элегии (Элегия для трубы и фортепиано), токкаты («Пьеса, «Toccata troncata» для фортепиано) и инвенции (Инвенция для фортепиано»). В процессе анализа были обнаружены разные типы межтекстовых взаимодействий. В одном случае композитор воссоздаёт стилевые знаки в новом качестве, а в другом - тонко и детализированно их опосредует, интегрируя с авторским контекстом. Реализация этих подходов осуществляется через «общее», в роли которого выступает «новый», современный языковый контекст.
Первый подход наблюдается в отношении автора к стилевым знакам старинной музыки, принадлежащим вокальной традиции. В музыкальном тексте Песенки для ансамбля виолончелей были выявлены инвариантные свойства кондукта: лексика хорала, тембровая аллюзия на пение, дискантовый стиль письма и новомодальная организация музыкальной ткани. Их объединяет основополагающий для стиля старинной музыки «принцип остинатности» (Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - С. 23). Несмотря на то, что С. Губайдулина отступает от композиционной модели раннего средневекового кондукта и предельно концентрирует музыкальный материал, в композиторском тексте воссоздаётся свойственный кондукту процесс имманентного звукового движения - самоорганизации. Вариантное развёртывание константных (единообразных и повторяющихся) единиц музыкального текста воплощает в пьесе эстетику дления (пребывания). Quasi-беспрерывный процесс обновления наполняет художественный текст автора символичностью. В результате он становится открытым для дальнейшего «пересоздания» (М.Г. Арановский) подобно полисемантическому метатексту средневекового музыкального искусства.
Другой стилевой знак выявлен в процессе анализа Элегии для трубы и фортепиано С. Губайдулиной. Его выстраивает универсальная для музыкальных текстов барокко смысловая диалогическая структура в виде вертикальной оппозиции: solo (партия трубы) - continuo (партия фортепиано). Композитор акцентирует со-положение автономных и пространственно-детерминированных тематических пластов посредством оппозиций: «quasi-вокального и инструментального» интонирования, «торможения и движения», а также времени «статического (время > пространство) и динамического (время - движение)». Эти оппозиции в художественном тексте автора передают магистральную для музыкальной поэтики барокко полифонию смыслов.
Второй подход композитора к претворению стилевых знаков барокко, относящихся к инструментальной традиции, был обнаружен в фортепианных миниатюрах Пьеса, «Toccata troncata» и Инвенция. Здесь ретрансляторами барочных знаков выступают импровизационные жанры в совокупности с интонационной лексикой и её пространственно-временной организацией.
В работе были выявлены и описаны структура, этимология, специфика преобразования и организации в композиторском тексте риторических фигур барокко: anabasis (восхождение), passus duriusculus (жестковатый ход), saltus duriusculus (жестковатый скачок), circulatio (вращения), фигура креста и др. Они значительно переосмысливаются и модифицируются. Результатом становится органичное проникновение барочных знаков в авторский контекст, благодаря чему семантические фигуры и инструментальные клише барокко почти не различимы при восприятии. Однако они выходят на первый план в аналитическом подходе к музыкальному тексту и его смысловой «расшифровке» исполнителем. При этом особую роль играет графическое оформление нотного текста, придающее ему эстетическую ценность.
Барочные представления о многомерности пространства и времени в пьесах составляют квинтэссенцию миросозерцания современного композитора. Так, в диссертации описаны знаки-образы, или иначе - «фигуры времени», которые предстают в тексте С. Губайдулиной в различных ипостасях. Они символизируют быстротечность, дление и неподвижность времени (вневремя) и воплощаются посредством семантических фигур: барочных («чужое») и авторских («своё»). Соположенность стилевых эпох музыки: барокко и современности выражает идею вневремени. Разрыв между исторически отдалёнными эпохами исчезает, и возникает осознание личности в безграничном пространстве музыкального космоса.
В сочинениях для детей С. Губайдулиной были выявлены стилевые знаки, обращённые к прообразам музыки классицизма (3. 2). В тексте современного композитора они направлены на претворение музыкальной пасторали со сложившейся в эпоху XVII-XVIII веков системой образов, интонационной лексики и т. п. Так, в композиторском тексте обнаружены черты «кочующего сюжета» охоты, который предстаёт в двух семантических ситуациях: автономно («Охота» для валторны и фортепиано) и как часть светского придворного ритуала («Там, вдали» для валторны и фортепиано). По кругу значений они приближены к героической и галантной пасторали. Среди других в музыкальном тексте заметно выделяются семантические фигуры двух видов: звуковые сигналы и ритмопластические знаки, которые выполняют функции «сюжетно-ситуативных знаков» охоты и галантного танца, а также атрибутов места действия - сцен на природе. Их дополняет бурдонный знак - атрибут «кочующих сюжетов» и сцен сельской жизни. Наряду с семантическими фигурами роль стилевых знаков обретают также языковые элементы. В работе отмечается, что стилеразличительную функцию берёт на себя и тембр солирующей валторны. По-видимому, знаки-аллюзии музыки классицизма в тексте С. Губайдулиной становятся проводниками некоей творческой игры в «картины» галантных увеселений. А тонкое «сокрытие» за стилевыми идиомами самопроявления (авторского «тона») несёт отголосок эстетического знака гармонии - меры устремлений человека в эпоху классицизма.
Роль знаков музыки романтизма (3. 3) в сочинении для трубы и фортепиано (Песня без слов) С. Губайдулиной берут на себя жанр песни без слов в совокупности с его интонационно-лексическим наполнением, типом художественного выражения и драматургии. В работе выявляются и описываются признаки жанра песни без слов: кантиленность мелодики, функциональная ладово-гармоническая основа, гомофонный склад и др. Особый лирический «тон» звучанию мелодии придаёт «густой», «матовый» и приглушённый тембр солирующей трубы, который ассоциируется с голосом лирического героя. Семантические фигуры вокально-речевой природы (интонация lamento, фигура вопроса и др.) в мелодии трубы обретают смысловую незавершённость. В целом они направлены на воплощение лирических, но контрастных эмоций-состояний. Смысловое противоречие семантических фигур различной этимологии (интонация lamento и фигура вопроса противостоят фигурам фанфары и catabasis) создаёт характерный для музыки романтизма «внутритематический конфликт», который остаётся «для слушателя неразрешённым» (О.Е. Шелудякова) Шелудякова О.Е. Конфликт как социально-психологическая и эстети-ческая катего-рия в музыкальном искусстве позднего романтизма // Проблемы музыкальной науки: Рос-сийский науч-ный специализированный журнал / гл. ред. Л.Н. Шаймухаметова. - Уфа.: Нефтегазовое дело, 2008. - № 1 (2). - С. 22 - 23.. Вместе с тем состояние внутреннего разлада лирического героя-романтика созвучно рефлексии современно автора - композитора. А межстилевое напряжение в интонационной материи сочинения нивелирует единый лирический «тон» выражения.
В Заключении диссертации сформулирована позиция автора в отношении к проблеме и выводы, касающиеся специфики смысловой организации музыкального текста инструментальных сочинений для детей С. Губайдулиной. К важнейшим из них относится рождение феномена смысловой организации текста композитора на пересечении интра- и экстрамузыкальных детерминант. Поливалентная система их внутри- и межтекстовых взаимодействия на уровнях тона, интонационно-лексической единицы и стилевого знака формирует полифонию смыслов. Она составляет квинтэссенцию построения музыкально-текстового универсума С. Губайдулиной.
Изучение текста инструментальной музыки, написанной для детей, выявило специфическую грань художественного мышления композитора. Она связана с эстетикой игры, которая проявляется на разных уровнях музыкального и художественного текста, а также составляет креативную основу самого творческого процесса. В общем, художественный образ мира и его пространственно-временное воплощение в пьесах выстраивают диспозиции: «живое - неживое», «реальное - условное», «конкретное - абстрактное» и «конечное - бесконечное». Его во многом раскрывают поднимаемые композитором общехудожественные темы: «человек и природа», «человек и сотворённый им мир искусства», «человек и космос». При этом в смысловой организации текста происходит взаимопритяжение двух онтологических констант: «человека играющего» («homo ludens») и «человека созерцающего» («homo meditans»). В результате протягивается связующая нить от художественного «микрокосмоса» к «макрокосмосу».
СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
Реальное и условное в музыкальном «микрокосмосе» Софии Губайдулиной (на примере фортепианных опусов для детей) // Русская музыкальная культура на рубеже XIX-XX и XX-XXI веков : Искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты: тез. VII студенческой науч.-практ. конф. / сост. Е. В. Чернова ; МаГК им. М. И. Глинки. - Магнитогорск, 2003. - С. 28 - 29.
Фортепианная музыка для детей Софии Губайдулиной (К проблеме «человек и природа») // Ядкяр / гл. ред. Р. Н. Баимов ; АН РБ. - Уфа : Гилем, 2003. - № 4. - С. 22 - 30 (в соавторстве).
Музыка игры в детских пьесах для фортепиано С. Губайдулиной // Материалы Республиканской науч.-практ. конф. молодых учёных. - Уфа : УГИС, 2004. - С. 6 - 7 (в соавторстве).
Художественное пространство игры в фортепианных пьесах для детей Софии Губайдулиной // Современное музыкальное искусство: из века XX в век XXI : материалы Межрегиональной науч.-практ. конф. / ТОМУ им. Э. В. Денисова. - Томск, 2004. - С. 69 - 72.
О художественно-смысловых параллелях фортепианных пьес для детей С. Губайдулиной с музыкой барокко // Музыкальное содержание : наука и педагогика : материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. / отв. ред. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа : РИЦ УГАИ, 2005. - С. 295 - 318.
Принципы кинематографа в творчестве С. Губайдулиной (фортепианные миниатюры для детей) // Культура тихоокеанского побережья: материалы III Международной науч.-практ. конф. «Новое видение культуры мира в XXI веке» / отв. ред. Г. В. Алексеева ; ГИИ, Дальневосточный филиал. - Владивосток, 2005. - С. 63 - 67.
«Земное» и «возвышенное» в фортепианной музыке для детей Софии Губайдулиной // Возвышенное и земное в музыке и литературе : материалы Всероссийской науч.-практ. конф. / сост. и ред. Б. А. Шиндина ; Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2005. - С. 204 - 206 (в соавторстве).
О некоторых приёмах кинематографа в музыке фортепианных пьес для детей Софии Губайдулиной // Проблемы художественного содержания : материалы науч.-практ. конф. / отв. ред.-сост. В. А. Шуранов. - Уфа: УГАИ им. Загира Исмагилова, 2006. - С. 49 - 60.
Темброобраз возвышенного пения дисканта в симфонии-кантате «Аллилуйя» Софии Губайдулиной // Славянский сборник : материалы Международных Славянских Чтений «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия». Вып. 6 / гл. ред. Н. А. Паршиков. - Орёл : ОГИИК, 2007. - С. 159 - 165.
Семантика развёртывания музыкального тона-тембра (на примере инструментальных сочинений для детей и юношества Софии Губайдулиной) // Художественный текст. Автор и исполнитель : материалы Всероссийской науч.-практ. конф. молодых учёных. В 2 т. Т. 1 / отв. ред.-сост. В. А. Шуранов. - Уфа : УГАИ им. Загира Исмагилова, 2007. - С. 54 - 67.
Образ флейты в Сонатине С. Губайдулиной // Вестник Башкирского университета / гл. ред. М. Х. Харрасов. - Уфа, 2008. - № 3. - С. 595 -598. Журнал, рецензируемый ВАК.
Герои и персонажи фортепианных пьес для детей Софии Губайдулиной // Проблемы музыкальной науки : Российский научный специализированный журнал / гл. ред. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа, 2008. - № 2 (3). - С. 210 - 214. Журнал, рецензируемый ВАК.