Итак, уфимцы пошли по пути сохранения местных театральных коллективов. Здесь предпочли объединение творческих сил.
Объединились артисты башкирской и киевской опер [27, л. 23]. В короткий срок они подготовили несколько совместных постановок. 3 августа 1941 г. "Красная Башкирия" представила программу выступлений на ближайшие две недели. Программа анонсировала сразу пять премьер: "Кармен" Ж. Бизе (3 августа), "Русалка" А.С. Даргомыжского (6 августа), "Травиата" Дж. Верди (8 августа), "Паяцы" Р. Леонкавалло (13 августа), "Евгений Онегин" П.И. Чайковского (14 августа) [28]. Репертуар постепенно расширялся - исполнялись произведения, входившие в репертуар обеих трупп.
О зрительской активности отметим следующее: эксперимент способствовал равномерному заполнению зала во время оперных спектаклей, поскольку публика шла на новые произведения в исполнении звезд киевской оперы Марии Литвиненко-Вольгемут, Зои Гайдай, Ивана Паторжинского и др. Эксперимент, кроме того, дал повод Управлению по делам искусств при СНК БАССР в ноябре 1941 г. констатировать: "Это единственный в СССР театр, дающий спектакли на трех языках": русском, башкирском и украинском [29, л. 28 об.].
Прибывшие в Уфу артисты Киевского русского драматического театра им. Л. Украинки "влились в состав" Уфимского русского драматического театра [27, л. 23]. Считаем нужным подчеркнуть, что в исследуемый период киевская русская драма была широко известна в стране. Ее, например, любила взыскательная московская публика. Приведем фрагмент воспоминаний представителя Комитета по делам искусств СССР В.Ф. Пименова о приезде труппы на гастроли в столицу: "Когда мы <…> пришли на перрон, он уже был заполнен народом, мы с трудом пробрались к вагону, в котором приехали артисты" [30, с. 133]. Творческим и управленческим опытом специалистов такого уровня не преминул воспользоваться Башобком ВКП(б) - в целях совершенствования работы местных драмтеатров. В 1941 г. художественный руководитель прибывшей труппы Константин Павлович Хохлов был назначен на должность художественного руководителя Башкирского театра драмы, а киевский режиссер Владимир Александрович Нелли-Влад - Уфимского русского театра драмы [29, л. 48]. Насколько легко прошли кадровые перестановки, сказать сложно. Известно, что Виктор Витт, художественный руководитель башдрамы, который ранее успешно работал с труппой, но, с другой стороны, за два месяца войны "не показал зрителю ни одного спектакля" [12, л. 207], был снят с должности с объявлением строгого выговора "за распространение непартийных разговоров, грубость, бюрократизм" [12, л. 208]. Вместе с тем нельзя не отметить рациональность принятых решений. Среди искусствоведов прочно закрепилось мнение, что лучшим периодом жизни Киевского русского драмтеатра было время, когда его возглавлял прославленный К.П. Хохлов [например, 30, с. 136].
Уфимский русский театр тоже сотрудничал с К.П. Хохловым. Официально же в состав труппы вошли эвакуированные артисты, в том числе корифеи: заслуженные артисты УССР Михаил Федорович Романов, Владимир Иванович Освецимский (Киевский русский театр им. Л. Украинки), Ада Ефимовна Сонц (Киевский еврейский театр) и др. [29, л. 48].
В Уфу была эвакуирована часть труппы Киевского театра музыкальной комедии, в том числе художественный руководитель театра Борис Аркадьевич Хенкин, заслуженная артистка УССР Вера Петровна Новинская, примадонна киевской оперетты Ольга Иосифовна Юровская и др. Представители театра музыкальной комедии были определены под управление Башгосфилармонии. Художественный руководитель филармонии Митрофан Кузьмич Белоцерковский (с 1939 г.) с их участием организовал театр оперетты и миниатюр. Коллектив привлек к созданию программ эвакуированных в Уфу композиторов Л. Степанова, С. Добровольского, драматурга И. Кочергу, поэта М. Рыльского [31, с. 1122]. Выступления театра начались 9 августа 1941 г., а закончились в конце октября 1941 г. в связи с отъездом артистов киевской музкомедии в Алма-Ату [28; 32, с. 607].
В конце лета в Уфе начала работу эстрадная бригада Одесской филармонии [31, с. 1122].
Итак, на начальном этапе войны в Уфе действительно сосредоточились крупные творческие силы, что, безусловно, способствовало оживлению городской театральной жизни.
3. Зрительская активность и гастроли всесоюзных знаменитостей
Еще один важный фактор, стимулировавший зрителей, - гастроли известных исполнителей. На кратковременные гастроли приезжали артисты, вошедшие в историю как выдающиеся деятели советского кино, театрального и музыкального искусства. В Уфе выступали всесоюзные знаменитости, увидеть которых местный зритель считал большой честью: ансамбль песни и пляски под управлением Исаака Дунаевского, джаз-оркестр Эдди Рознера. В конце августа из Москвы прибыл Госджаз под управлением Дмитрия Покрасса с программой, включавшей "новые оборонные и массовые песни, пародийные и шуточные танцы, интермедии" [29, л. 25]. С 23 по 31 августа 1941 г. в городе гастролировал Московский центральный театр кукол под руководством Сергея Образцова. Играли "Кота в сапогах", "Волшебную калошу", "По щучьему велению", "Волшебную лампу Аладдина" [33, с. 589-590]. В сентябре 1941 г. в Уфе выступала артистка киностудии "Мосфильм" Любовь Орлова [29, л. 25], которая была известна всей стране как исполнительница главных ролей в популярных кинокомедиях "Веселые ребята" (1934), "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940).
В сентябре 1942 г. зрители приглашались на объединенные концерты известного пианиста Якова Флиера и Государственного квартета им. Глазунова [34], а также на концерты солистки Большого театра, заслуженной артистки РСФСР Марии Максаковой [35] (в скобках отметим, что Мария Петровна - родоначальница артистической династии: ее дочь Людмила Максакова - артистка кино и театра им. Евг. Вахтангова, а внучка Мария Максакова - оперная певица, солистка знаменитой Мариинки). В октябре 1942 г. в Уфу приезжали оперная знаменитость, народная артистка СССР Валерия Барсова [36] и прославленный Русский народный хор им. М.Е. Пятницкого [37]. В декабре 1942 г. состоялись авторские концерты Дмитрия Шостаковича при участии квартета Большого театра СССР [38].
Приезд знаменитостей такой величины порой не был случайностью. Любовь Орлова, например, здесь навещала близких. В Уфу были эвакуированы ее мать Евгения Николаевна, сестра Нонна Петровна с мужем Сергеем Федоровичем (главным инженером одного из эвакуированных предприятий), их дочерью и двумя маленькими внуками. Впоследствии Н.Ю. Голикова, внучка Нонны Петровны, опубликовала книгу "Любовь Орлова", где вспомнила и свою жизнь в эвакуации, и гуманитарный приезд близкой родственницы ("во всех углах появились картонные коробки с продуктами"). Уфа же восторженно встречала Любовь Петровну как "прекрасную кинозвезду" [39].
Дмитрий Шостакович оказался в Уфе почти случайно. История его визита заслуживает особого внимания. Для начала отвлечемся от Уфы, переместимся в Ленинград и обратимся к воспоминаниям об исполнении Седьмой (Ленинградской) симфонии Д.Д. Шостаковича в блокадном городе. Поэтесса Ольга Берггольц писала: "9 августа 1942 года после долгого запустения ярко, празднично озарился белоколонный зал Филармонии и до отказа наполнился ленинградцами. С фронта, откуда можно было прийти или приехать на трамвае (они вновь стали ходить весной на наших улицах), с прифронтовых заводов подходили и подходили рабочие, сооружающие оружие обороны и наступления Ленинграда; архитекторы, уже проектирующие его возрождение; учителя, диктовавшие детям диктанты в бомбоубежищах; писатели и поэты, не складывавшие пера в самое лютое время недавно миновавшей зимы; солдаты, офицеры, советский и партийный актив города Ленина. На сцену вышли музыканты. Огромная эстрада Филармонии была тесно заполнена - за пультами сидел сводный городской оркестр. Здесь было ядро его - музыканты радиокомитета <…>. За дирижерский пульт встал Карл Ильич Элиасберг, - он был во фраке, в самом настоящем фраке, как и полагается дирижеру, и фрак висел на нем, как на вешалке, - так исхудал он за зиму. <…> Мгновение полной тишины, и вот - началась музыка. И мы с первых тактов узнали в ней себя и весь свой путь, всю уже тогда легендарную эпопею Ленинграда: и наступающую на нас страшную, беспощадную, враждебную силу, и наше вызывающее сопротивление ей, и нашу скорбь, и мечту о светлом мире, и нашу несомненную грядущую победу. И мы, не плакавшие над погибающими близкими людьми зимой, сейчас не могли и не хотели сдерживать отрадных, беззвучных, горючих слез, и мы не стыдились их" [40, с. 772-773].
Из других воспоминаний: "9 августа 1942 года Седьмая симфония прозвучала в блокадном Ленинграде; оркестром Ленинградского радиокомитета дирижировал Карл Элиасберг. То было не первое исполнение, но самое знаменательное. В дни блокады некоторые музыканты умерли от голода. Репетиции были свернуты в декабре. Когда в марте они возобновились, играть могли лишь пятнадцать ослабевших музыкантов. Для восполнения численности оркестра пришлось собирать инструменталистов из военных частей. Некоторые отзывались из госпиталей. Трубач пришел на репетицию в валенках, несмотря на весну: распухшие от голода ноги не влезали в другую обувь. Сам дирижер был похож на собственную тень. <…> Концерт транслировался по городской сети, симфонию слышали не только жители Ленинграда, но и вражеские войска. Спустя много лет после войны немцы говорили: "Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну. Мы ощутили вашу силу, способную преодолеть голод, страх и даже смерть..."" [41].
А теперь вернемся в Башкирию. В октябре 1941 г. из Москвы в небольшой башкирский городок Белебей был эвакуирован духовой оркестр Военно-политической академии им. Ленина под руководством военного дирижера Ивана Васильевича Петрова. Узнав о появлении Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, И.В. Петров поехал в Москву и разыскал в одной из типографий партитуру. Вернувшись в Белебей, он аранжировал первую часть симфонии для своего духового коллектива. Это было рискованное занятие, ведь произведение писалось для большого симфонического оркестра. Затем начались репетиции. В конце концов, дирижер овладел, как он сам говорил, "этой грандиозной музыкальной стихией", использовав все богатство оркестровых средств и техническую подвижность духовых инструментов. На премьеру в Белебей был приглашен Д.Д. Шостакович. В день исполнения первой части Седьмой симфонии, 12 декабря 1942 г., в зале собралось около тысячи человек. После концерта Дмитрий Дмитриевич признался, что приготовился "отругать дирижера за профанацию" произведения, отнюдь не предназначенного для духового оркестра. "Теперь, после концерта, - сказал он, - я совершенно потрясен. Я никогда не предполагал, что духовой оркестр может исполнить Седьмую симфонию с таким мастерством, с такой тонкой и точной передачей всех ее нюансов" [42]. А в воспоминаниях тех, кто находился в зрительном зале, чувствуются те же эмоции, что и у ленинградцев. "Первые же звуки музыки, - делилась впоследствии А.Д. Маслова, работавшая в годы войны вторым секретарем Белебеевского РК ВЛКСМ, - наполнили душу таким чувством, что трудно выразить словами. Мы словно перенеслись на фронт, где шла битва с врагами: слышали раскаты орудий, перестрелку. Оркестр замолчал. А в зале - тишина. И это длилось минуты две-три, а может быть, и больше, а потом грянул гром аплодисментов. Зрители аплодировали стоя, не отрывая глаз от сцены, где стояли композитор Д.Д. Шостакович, дирижер И.В. Петров, профессор Г.А. Деборин, начальник академии А.Н. Щербаков. Уходя с концерта, каждый из нас почувствовал, что мы победим врага" [43]. А нам стало ясно, как получилось, что 17 и 18 декабря 1942 г. уфимская публика все-таки встретилась с гениальным человеком и его гениальным произведением.
Итак, в первые годы войны сценическая жизнь Уфы кипела. Здесь никогда ранее не было такого большого количества звездных гастролей (не говоря о работе известных театров на постоянной основе). Теперь же знаменитые исполнители либо приглашались, либо оказывались проездом, либо приезжали по собственной инициативе. Зритель момент не упускал.
Вышеизложенное позволяет сделать промежуточный вывод. В тылу зрительская активность была высока именно там, где присутствовал фактор славы, что засвидетельствовано и в настоящем исследовании, и в публикациях В.В. Городецкой, С.В. Зяблицевой и др., и низка там, где крупных театральных событий не было, что отметил, например, Ю. Штальбаум (см. выше). Мотивация зрителей, на самом деле, формировалась сложнее. Большую роль играли агитационно-воспитательные усилия партийно-государственного аппарата; внутренняя потребность людей в культурном досуге; финансовые возможности любителей театра и пр.
4. Культурная политика СССР и финансовые возможности населения
Теперь обратимся к меркантильному вопросу - о платежеспособности массового зрителя. Платежеспособность следует рассматривать как динамичный в историческом плане элемент системы факторов, определяющих зрительскую активность.
В 1920-е годы желанный пролетарский зритель ввиду бедности и невысокой культуры был редким гостем в театре. Государство преодолевало послевоенный экономический кризис и хозрасчетным театрам не помогало. Театры вынужденно ориентировались на платежеспособную публику (нэпмана) и ставили "сборовые" ("мещанские") пьесы, за что подвергались партийной критике. Власть, конечно, принимала меры по привлечению пролетарской публики. В первые годы нэпа действовала программа "приближения театра к рабочим массам", предусматривавшая ценовые льготы - скидки в 50-85 % для рабочих "нисших квалификаций". Но эта мера неблагоприятно сказывалось на бюджете самих театров. В середине 1920-х годов внедрили рабочее кредитование (рабочим принудительно выдавали театральные билеты, оплаченные профсоюзами, а затем затраченные суммы удерживали из ближайшей зарплаты). Изобретением 1920-х годов были также карточная и абонементная системы распространения театральных билетов [подробнее см. 7; 44; 45, с. 20-22; 46, с. 95, 111].
В 1930-е годы в массы активно стала проводиться идея социалистического равенства. И.В. Сталин, который ранее прогнозировал "черепашьи темпы" движения к социализму, счел, что социализм наступил и "растворил пролетариат в бесклассовом обществе". Это означало, что и пролетариат, и крестьянство, и интеллигенция должны демонстрировать высокий уровень интеллектуального, культурного и физического развития. На фоне экономической стабилизации государство урегулировало баланс бюджетного финансирования и самофинансирования театров, что позволило ликвидировать зависимость сборов от вкусов платежеспособного зрителя. Государство также определилось с художественной методологией, что сняло проблему цензурных недоразумений. Одновременно среди масс велась большая работа по формированию моды на культуру, в частности на посещение театра, что способствовало усилению зрительской активности [подробнее см. 45, с. 22-24; 47, с. 169-170].