Фотографическая карьера Роджера Фентона оказалась недолгой, однако и за столь короткое время он смог задать направления и стандарты на пути осмысления фотографией своего эстетического и документального потенциала. Именно поэтому пейзажная живопись Фентона и его натюрморты известны меньше его фотографий Крымской войны. Фентон - первый в истории военный фотокорреспондент затмил Фентона - фотохудожника и теоретика, убедительно утверждавшего права фотографии на область изящного. Интересно отметить, что в этой второй роли он шел по пути отстаивания документальной природы фотографии. Фентон считал, что фотография и живопись суть совершенно разные виды искусства, и поэтому они не должны вступать в противоречие или соперничество, а фотография не должна имитировать живопись. Он полагал, что фотографии доступен натюрморт, пейзаж, портрет, штудии фигур и фактур, исследование пространства, но она не нуждается в уловках и трюках. Монтаж, аппликация, печать с нескольких негативов, по мнению Фентона, противоречили ее сути и замутняли ее собственный потенциал выразительности. Воображаемые или исторические инсценировки, сложные повествовательные конструкции также отвергались.[38] Интересно, что именно Фентон, пропагандировавший «прямую» фотографию в XIX веке, стал новатором документального фоторепортажа, обозначившим ряд специфических проблем этого вида фотографии.
Как упоминалось ранее, Фентон не был ни первым, ни единственным фотографом Крымской войны, но работы других фотографов не дошли до наших дней в виде законченного проекта.
Фентон прибыл в Балаклаву 8 марта 1855 г. с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Он был командирован в Крым по инициативе и при поддержке принца Альберта и финансировании издательства «Эгнью и сыновья» качестве официального военного фотографа. Репортаж Фентона изначально был призван сформировать более позитивный общественный взгляд на непопулярную войну. Фотографии задумывались в качестве противовеса, например, критическим заметкам Уильяма Говарда Рассела - активного корреспондента «The Times».
В отличие от своих предшественников, Роджер Фентон тщательно готовился к своей поездке. Еще осенью 1854 года он купил у бывшего виноторговца фургон и переоборудовал его в фотолабораторию, после чего вместе со своим ассистентом предпринял «тестовое» путешествие по сельским дорогам Англии. Путешествие имитировало условия полевой жизни и работы. Фургон подтвердил свое назначение и показал себя образцом рациональной организации рабочего пространства. Он был оснащен многофункциональными складными конструкциями, служа одновременно «темной комнатой», спальней и кухней.
Что касается самой технологии, то Фентон в работе использовал мокроколлоидный процесс. Эмульсия наносилась на специально подготовленные стеклянные пластики непосредственно перед съемкой. Фиксирование изображения нужно было провести сразу же после экспонирования, пока эмульсия не высохла, поэтому процесс назывался "мокрым". Длительность выдержки для съемки на улице достигала примерно три-восемь секунд. Для того времени это был впечатляющий результат, но необходимость проведения манипуляций с пластинками до и после съемки сильно увеличивала время, затраченное на один кадр, лишая фотографа возможности оперативно реагировать на динамичные сюжеты. [19]
Фентон оставался в Крыму до конца июня, фотографировал и писал многочисленные подробные письма, которые читаются как пролог к мемуарам о Первой Мировой. Большая часть этих свидетельств ужасает. Бухта Балаклава предстает канавой, полной гниющих бараньих внутренностей, дохлых лошадей и костей. Равнина, окружавшая порт, выжжена и лишена растительности. Во время экспедиции в Керчь Фентон был свидетелем грабежей, пьянства и беспорядков в союзных войсках. Трое его друзей погибли. Потери в боях за укрепленные пункты среди французских, британских и турецких войск были обширны. Неприятностей добавляли неорганизованность и недостаток информации. Работа в Крыму обернулась для Фентона огромным напряжением и стрессом. Это расшатанное, противоречивое состояние частично проявлялось и в его фотографических работах, потому что мрачные снимки сменялись идиллическими, например, снимками отдыхающих офицеров в непринужденных и элегантных позах или весенние цветы на вершинах холмов.[17]
Такие записки, с внезапными переходами от ужасов к идиллии есть в любых литературных свидетельствах о войне. Фентон видел и описывал живописные деревни, разграбленные мародерами. Он же наслаждался обедом с аристократами и слушал новости об умерших от холеры. Его фотографии весьма своеобразны с точки зрения передаваемой в них истории. Фентон сделал очень мало снимков того, что можно было бы назвать действием, но его взгляд привлекали некие неожиданные объекты - кучи снарядов, оружие, заваленное тряпьем и корабли в далеком порту, выглядевшие, как увеличенные модели в бассейне. (Приложение 5)
Сюжеты, которые выбирал Фентон для своих фотографий, носят спокойный и статичный характер. Фотограф, получивший художественное образование, старался передать реальность войны в соответствии с принятыми нормами вкуса того времени, насколько это было возможно в той обстановке, в которой он оказался. И автор, и зритель девятнадцатого века еще не готовы отказаться от картинного восприятия пространства. Так, в своих письмах Фентон сетует, что крымские пейзажи "начисто лишены художественных достоинств", что "взору предстают, главным образом, обширные равнины, усеянные бесконечным множеством деталей". [20]
Викторианский вкус не приветствовал фотографий мертвых солдат, жалких или неприглядных сцен. Фентон фотографировал «со вкусом» и показывал отдыхающих офицеров и сцены жизни в лагере. Форма офицеров, лица солдат, вооружение, пейзажные виды - свидетельства такого рода призваны придать большую реалистичность документированию конфликта. Роджер Фентон был сдержанным фотографом войны, которая была названа «последней из джентльменских войн». При этом неизвестно, существовала ли прямая директива британского правительства - воздерживаться от фотографирования всего того, что может дискредитировать британскую политику ведения войны, может быть, в обмен на возможность свободно передвигаться и фотографировать военные объекты и территорию, или это просто само собой негласно разумелось между правительством, издателем и фотографом. В любом случае, будучи свидетелем ужасов войны, Фентон предпочитал не фотографировать их.[38] Его фотографии можно рассматривать как один из первых примеров использования фотографии в целях пропаганды, хотя и не в полном смысле слова. Очевидно, они были задуманы как представление определенного взгляда на ведение войны британским правительством. Однако к тому времени, как они были выставлены, Севастополь уже был захвачен, и финал войны был предрешен.
То, на что Фентон лишь намекнул, было реализовано его последователем в Крыму Джеймсом Робертсоном - суперинтендантом и главным гравером Императорского монетного двора в Константинополе, который прибыл, чтобы запечатлеть падение Севастополя. Робертсон фотографировал захваченные укрепления Малахова кургана и разрушения, причиненные огнем артиллерии. Осколки, кирпичи, расщепленные балки валяются везде в беспорядке. Фотография нашла, наконец, тот бессвязный фрагментарный сюжет, который могла лучше всего показать. В обычные времена изображение подразумевало композицию, но война - время экстраординарное, нарушающее связь вещей. [25]
Фентон был репортером, и его профессия, новая для фотографии, вовлекала его в новые проблемы. Его предшественники показывали, как выглядит объект, Фентон поднимал дополнительную проблему - показать то, что происходит. Отсюда проистекает его внимание к окрестностям порта. Фентон намеревался показать, как он выглядит: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. В известной мере Фентон подготовил себя к Крыму во время путешествия в Россию в 1852 г., где он развивал аналитический метод архитектурной фотографии. Тогда он делал угловые изображения, которые сочетали профильный вид с перспективой архитектурного пространства. [31]
Однако большую часть крымских работ Фентона составляют портреты: фельдмаршалы, генерал-лейтенанты и далее по рангам. Это не образцовые фотографии военных. Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее - как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. Война - не очень убедительное предприятие, если судить по этим портретам. Фотографии Фентона не показывали трупов или других печальных последствий битвы, как фотографии американской Гражданской войны, но, если дать себе труд вчитаться, они рассказывают содержательную историю. Портреты офицеров и солдат не содержат драмы или риторики, они не позируют тщательно, не сняты с возвеличивающей точки зрения. Группы ясно выражают в основном идею «сцен жизни в лагере», но внутри традиционных композиционно-содержательных моделей - потертость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю.
Интересно, что после публикации фотографий широкая общественность впервые увидела реальные портреты английских и французских командующих. Их простота и непритязательность стали большой откровенностью для публики, которая до этого видела главнокомандующих только на официальных портретах художников. [62]
Фентон покинул Балаклаву в конце июня 1855 года. Он привез в Англию около 360 фотографий (изначально он взял в Крым около 700 стеклянных пластин). В сентябре фотографии выставлялись в Лондоне и были изданы «Эгнью и сыновьями» в виде отдельных отпечатков. До выставки крымских фотографий Фентона большая часть публики никогда не видела фотографий лорда Раглана или других английских или французских командующих, а полагалась на литературные или живописные интерпретации их характеров. Простые и непритязательные портреты Фентона для многих были откровением. Около 30 журналов и газет поместили обзоры выставки в течение нескольких дней после ее открытия, фотографии широко обсуждались. Фотографии требовали прочтения детальных наблюдений, которые они представляли. Но лишь «Literary Gazette», практически единственное издание, высказало наиболее проникновенное наблюдение: «Бухта Балаклава и окрестности заполнены разгружаемым транспортом. По железной дороге прибывает оружие и снаряжение, на причалах размещается домашний скот для поддержания жизни и груды ядер и снарядов для ее прекращения. Мы наблюдаем деловитый ход смертельного бизнеса. Очевидно, фотографии внушают веру в точность своих деталей так, как не может ни один рисунок». [31] Немногие критики восприняли послание Фентона и бесконечно комментировали необычность униформы или совершенство отпечатков. Однако, возможно, более чем где-либо еще, на этих фотографиях обнаружилась унылая монотонность солдатской жизни.
Фентон был сдержанным летописцем последней джентельменской войны. Но, возможно, и само общество в то время еще не имело достаточного опыта восприятия визуальной информации. И тем не менее, именно там, на полях сражений Крымской войны, фотограф впервые был вынужден решать такие актуальные до сих пор вопросы как этика работы журналиста, способы подачи визуальных образов, границы, разделяющие достоверность и пропаганду, право фотографа передать личные переживания и авторское мнение.
Свою историю человека на войне рассказывают и фотографии Гражданской войны в США. Войну много фотографировали, во всяком случае, северяне, и основным организатором процесса был Мэтью Брэди, предприимчивый американский портретист, создатель «Галереи знаменитых американцев».
Брэди родился в округе Уоррен, Нью-Йорк, в семье ирландских иммигрантов Эндрю и Джулии Брэди. Будущий фотограф переехал в округ Саратога, Нью-Йорк в возрасте 16 лет. В 1841 г. художественные способности Брэди позволили ему поступить учиться у квалифицированного специалиста Сэмюэля Морзе. 1844 годах у него появилась своя студия фотографии в Нью-Йорке. Брэди начал выставлять свои портреты знаменитых американцев.
В 1849 г. Брэди открыл студию в Вашингтоне, округ Колумбия, где он встретил Джульетту Ханди, на которой женился двумя годами позднее.
Ранние работы Брэди были выполнены в технике дагерротипа, и он получил множество наград за свои работы. В 1850-е годы на смену дагеротипии пришла амбротипия, ставшая популярной. Фотографии делались на больших стеклянных негативах - эта техника стала наиболее часто используемой во время гражданской войны.
В 1850 году Брэди создал Галерею выдающихся американцев - коллекцию портретов выдающихся современных деятелей. В 1859 году парижский фотограф Андре-Адольф-Эжен Дисдери популяризирует карточки de Visite и эти маленькие фотографии (размером с визитную карточку) быстро становятся популярной новинкой - тысячи таких изображений были созданы и проданы в Соединенных Штатах и Европе.
В 1856 году Брэди создал первую рекламу, поместив объявление в «New York Herald», предлагающее бумагу для производства «фотографии, амбротипов и дагерротипов». Новинкой его рекламы было то, что впервые шрифты отличались от текста самой газеты и от других рекламных объявлений. [43]
Мэтью Брейди был первым, кто оставил историческое свидетельство о гражданской войне в США с помощью фотографий. Кинорежиссер Кен Бернс, прославившийся после съемок телесериала «Гражданская война» (1990), заявил, что он не смог бы снять сериал об исторических событиях того времени, если бы не фотографии Мэтью Брэди. Он назвал их основой сериала. Также он высказал мнение, что тема гражданской войны гораздо более популярна в США, чем тема войны за независимость, именно потому, что военные действия, обстановку и главных действующих лиц можно увидеть на фото. [64]