Значение, которое приобрело техническое развитие фототехники во время войн начала ХХ века, подчеркивает тесную взаимосвязь войны и фотографии не только в сугубо журналистском смысле; можно считать, что присвоение фотографической технологии военного статуса предвещало будущее использование оптических технологий на поле боя. [42] В то же время тревога, проявленная военными властями в отношении существования неофициальных фотографических материалов и выборочного использования фотографии для обеспечения видимых и невидимых конкретных аспектов этих конфликтов, демонстрирует новое качество фотографии: способность генерировать политическую реакцию и запускать определенные процессы, которыми, естественно, было бы крайне желательно управлять на пользу правительству, а не наоборот.
Тогда же расцветает и шпионская фотография, из-за которой во Вторую Мировую с таким подозрением относятся к людям с камерой, но не в военной форме. Первая Мировая война становится не столько захватывающим зрелищем, сколько достоверным и неприглядным фактом. Субъективное осознание войны изнутри ее участниками выливается в появление новой литературы, произведений Эриха Марии Ремарка, экспрессионизм в новой европейской живописи, а в фотографии прочное закрепление жанра военной фотожурналистики.
Если перенести внимание на более поздний период, в конец 1960-х гг., потенциал фотографии в области генерирования политического эффекта становится очевидным. Как правило, считается, что критическое освещение в средствах массовой информации сыграло решающую роль в обеспечении выхода США из войны во Вьетнаме, и коллективная память американцев об этом историческом событии по-прежнему свободно структурирована вокруг ряда хорошо известных фотографий, что формирует негативное отношение общественности к вмешательству США в различные вооруженные конфликты в разных частях мира.[59]
Чрезвычайно важной остается техническая сторона процесса: в середине двадцатых в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники - компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. В 1925 году немецкая фирма Leica представила на суд публики малоформатную камеру, предназначенную для съемки на перфорированную 35-мм пленку.
Преимущества новинки первым оценил немецкий юрист Эрих Заломон. В конце 20-х гг он снимал знаменитых исторических деятелей в здании Лиги Наций в Женеве, в берлинском Рейхстаге, на закрытых судебных заседаниях и не менее закрытых вечеринках. Он фотографировал исподтишка, не дожидаясь позирования. [6]
Что же касается непосредственно военной фотографии, то самый бурный период ее развития пришелся на 1930-е годы, что представляется вполне логичным: именно тогда Европа на целое десятилетие погрузилась в пучину кровопролитных войн и насилия. Целая плеяда талантливых военных фотографов появилась в период гражданской войны в Испании, которая началась в 1936 году, и Второй мировой. Очевидно, что развитие военной фотографии рассматриваемого периода можно ярко проследить на примерах деятельности и произведений конкретных мастеров жанра.
Как отмечает исследовательница Ирина Чмырева, «Вторую мировую войну мы представляем себе, во многом, сквозь призму фотографии. Благодаря таким мастерам, как Эжен Смит, Маргарет Бурк-Уайт, Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет и многим другим нам кажется, что мы знаем о той войне все: все о ее буднях и сражениях, о жизни на фронте и в тылу, в осажденном Ленинграде и в освобожденной от фашистов Франции. В ряду великих по силе убеждения фотографий той войны много произведений советских фотокорреспондентов. И дело не только в решающей роли советских войск в той войне, но в том, что советские фотокорреспонденты создавали фотографии, вмещающие в себя жестко выстроенное, лаконичное и последовательное сообщение; их снимки были образными и искренними по убежденности фотографов и их героев в своей правоте». [27]
Эндре Эрне Фридман, который через 20 лет станет известен как Роберт Капа, родился 22 октября 1913 года, в Будапеште, в семье Деже и Юлии Фридман. Из-за политических убеждений ему в 18 лет пришлось покинуть страну и переехать в Германию. В детстве он хотел стать писателем, в Берлине поступил на отделение журналистики, но у родителей не было денег на оплату его учебы. В начале 1932 года для молодого человека нашлась работа в сфере фотографии - курьером в фотоагентстве, и Фридман полюбил новое дело. Некоторое время он был ассистентом в фотолаборатории, потом - учеником фотографа, и в итоге стал фотожурналистом.[53]
Первую работу в этой области подбросил случай - заболел фотограф, который должен был ехать в Копенгаген, где Лев Троцкий, высланный из СССР, должен был читать лекцию. Вместо него послали Фридмана. Сделанный им фоторепортаж позже напечатали несколько изданий.
В 1933-м, когда представители национал-социалистической партии получили большинство голосов на выборах в Рейхстаг, фотограф переехал во Францию. Здесь он познакомился с Гердой Таро, фотожурналисткой немецко-еврейского происхождения, которая оказалась в стране по той же причине, что и Эндре.
Тут же он встретил своих будущих коллег по Magnum Photos - француза Анри Картье-Брессона и поляка Дэвида Сеймура.
Но найти работу в Париже независимому фотожурналисту (говоря современным языком, фрилансеру), к тому же еврею из Венгрии, оказалось непросто. Он отчаянно нуждался в деньгах. Примерно в это время Фридман взял псевдоним “Роберт Капа”. К имени прилагалась и история, которую он придумал вместе с Гердой - Капа, якобы, был известным и популярным американским фотографом, и от его имени Эндре и его подруга продавали свои снимки. К тому моменту, как Фридман стал знаменит, псевдоним уже утвердился, и он остался Робертом Капой до конца своих дней.[53]
С 1936-го по 1939-й Капа вместе с Гердой Таро и Дэвидом Сеймуром работал в Испании. Это была первая его война. Здесь он познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который тоже освещал ход боевых действий. И здесь же сделал снимок погибающего республиканца, который прославил молодого фотографа во всем мире. Дискуссии вокруг этой фотографии не утихают и сейчас - спорят и о личности солдата, и о том, был ли кадр постановочным. (Приложение 8)[34]
В начале Второй Мировой Капа перебрался из Парижа на постоянное жительство в Нью-Йорк. Это был единственный фотограф Союзников, официально принадлежавший к категории “граждан враждебного государства”. Венгрия, родина Капы, была страной нацистского блока, а он еще не получил американского гражданства. 7 октября 1943 года фотограф был в Неаполе, где вместе с другим сотрудником журнала Life, Уиллом Лангом-младшим, фотографировал взрыв здания почты.
Но самой знаменитой его работой стала съемка Высадки в Нормандии, 6 июня 1944 года. Вооруженный двумя камерами Contax II с 50мм объективами и несколькими пленками, он вместе с первыми солдатами Союзников десантировался в секторе “Омаха-Бич”. В Life с тревогой ждали негативы Капы.
Фотографии, сделанные в День «Д», стали самыми знаменитыми кадрами Роберта Капы.
За почти 90 минут, которые он провел на берегу, Капа сделал более сотни снимков. В какой-то момент он попытался добраться до медицинского транспортного корабля, успел помочь врачам загрузить носилки с ранеными, достать новую пленку, снять экстренное переливание плазмы солдату на палубе и только тогда свалился без сил. Когда очнулся, на шее у него висела бумага с надписью, сделанной кем-то из медиков: “Потеря сознания от истощения. Армейских жетонов нет”. В тот день на пляже Нормандии погибло более трех тысяч солдат.[51]
Капа не знал, что на его кадрах, но был уверен, что эти четыре отснятых пленки хранят самые потрясающие снимки военных действий из всех, что ему приходилось делать. Кассеты со 106 фотографиями передали в Лондон, но там развернулась своя трагедия. 15-летний Дэннис Бэнкс, который занимался проявкой пленок, допустил ошибку в работе: при просушке он перегрел негативы, эмульсия поплыла. Почти весь труд Капы был уничтожен. Чудом сохранились лишь 11 кадров.
Десять из этих фотографий попали в выпуск Life от 9 июня 1944 года. Подпись под ними гласила, что изображения “немного не в фокусе”, потому что у фотографа дрожали руки от напряжения момента. Эта фраза стала названием автобиографической книги Роберта Капы (в России более известной как “Скрытая перспектива”). [4]
В 1947 вместе с Анри Картье-Брессоном и др. основал фотоагентство «Магнум», в 1951 возглавил его, но в 1953 был вынужден переехать в Европу, спасаясь от маккартизма. В 1947 году вместе с писателем Джоном Стейнбеком получил приглашение в Советский Союз, где в течение нескольких месяцев документировал повседневную жизнь. По результатам этой командировки была создана книга «Русский дневник» («Russian Journal») с фотографиями Капы. В 1948 и 1950 работал в Израиле. Погиб во Вьетнаме в самом конце Индокитайской войны, случайно подорвавшись на мине. Его безвременная гибель только закрепила за ним посмертную славу исключительно бесстрашного военного фотографа, которому не зря принадлежало высказывание: «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты находишься недостаточно близко». [68]
Также величайший вклад в развитие военной фотографии внесли советские фотокорреспонденты: Аркадий Шайхет, Иван Шагин, Евгений Халдей, Михаил Савин, Георгий Зельма, Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт.
Представляется целесообразным вкратце рассмотреть вклад некоторых из них в развитие военной фотографии в XXвеке.
Одним из крупнейших советских фотомастеров ХХ столетия был Макс Альперт. Он родился в Симферополе в 1899 году («еще в прошлом веке» - как любил впоследствии говорить сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом «Рабочей газеты».
Несмотря на столь внушительное количество маститых предшественников, молодые фотографы начала - середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся «мягкостью» линий и форм, стремлением затушевать документальный характер отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, вернуть фотографии «фотографичность», четко сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, стремительно развивающейся буквально на глазах у современников, создать «эффект присутствия» в ключевых, поворотных точках истории. [8]
Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная война. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», Альперт часто выезжал на фронт, делал снимки как в тылу, так и в боевой обстановке.
Лучшие его работы до сих пор являются документами большой эмоциональной силы. Так, снимок под названием «Комбат» (Приложение 9) стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первый план, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует готовность человека встать на грань между жизнью и смертью, многократно усиливает напряжение, намеченное общим направлением атаки. Если учесть обстановку, в которой сделан снимок, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы превратить мимолетный эпизод боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только «Комбата», то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской документальной фотографии. [60]
Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье.
Окончив в 1939 году механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана.
Дмитрий Бальтерманц говорил, что его поколение фотографов не умело снимать войну, да и сам он предпочел бы этому не учиться. Но Великая Отечественная война стала началом его карьеры. Первый профессиональный репортаж Бальтерманца - ввод советских войск на территорию Западной Украины в 1939 году - был настолько впечатляющим, что ему сразу предложили должность штатного фотографа в газете «Известия». Это снимок «Атака» - один из самых известных снимков фотографа, ставший классикой мировой военной фотографии. (Приложение 10) Рейхстагом»). Приведенную фотографию отличает потрясающее напряжение и стремительность, и смазанные шинели бойцов не создают впечатления несовершенства снимка, частичная нечеткость изображения усиливает динамизм настолько, что фотография создает полное ощущения присутствия зрителя, вплоть до звукового наполнения момента.