В 1862 г. он организовал группу приблизительно из 20 фотографов, чтобы охватить несколько фронтов.
Брэди направлял и руководил, сохранял негативы и закупал фотографии, снятые отдельными частными фотографами, чтобы сделать коллекцию насколько возможно полной и информативной. Когда фотографии из его коллекции публиковались или с них делались гравюры, ставились подписи «с фотографии М.Б. Брэди, Нью-Йорк», хотя на самом деле это были работы множества разных людей. Брэди был режиссером, выдающимся предпринимателем и организатором, сознательно составлявшим насколько возможно полную картину событий. Люди Брэди были очевидцами всех или почти всех главных сражений.
Брэди был уверен, что правительство купит коллекцию негативов, но его надежды не оправдались. Образы жестокой войны не пользовались спросом в мирное время.[58] Нечто подобное ранее произошло с фотографиями Фентона: после окончания войны интерес публики к ним угас.
Подобно Фентону команда Брэди снимала главных героев - генералов, главнокомандующих. Они также фотографировали поля сражений. Убитые и раненые на батареях и укреплениях, потопленные в грязи траншей и приготовленные к похоронам. Однако, главным образом фотографы работали не на линии огня, фотографируя жизнь в лагере, кухни, маркитантов, склады, зимние квартиры, кузницы и причалы. Они фиксировали инженерные достижения, снимали строителей железных дорог и мостов, монтаж телеграфных проводов. Когда фронт передвигался, они прилежно фотографировали укрепления, блокгаузы, склады оружия, брустверы и засеки. Снимали развалины Юга - разрушенный форт Самтер, бездомных Чарльстона, а также Ричмонд, напоминавший декорацию в виде руин.
Определенно, фотографы Брэди предполагали в публике интерес к тому, как все происходило:похороны убитых, строительство мостов, укрепление позицийи размещение пушек. Гражданская война, особенно в изображении О’Салливана, представляется войной остроумных изобретателей, которые одновременно являются жестокими разрушителями, воюющими среди обожженных огнем деревьев. Снова и снова такие фотографы как О’Салливан и Джордж Бернард, обращали внимание на необитаемость и пустынность опустошенных полей сражений. Нигде раньше война не изображалась так бесстрастно и жестко.[43]
Гражданская война в целом представлена более последовательно, чем Крымская война у Фентона независимо от того, кто фотографировал - О’Салливан, Бернард или Александр Гарднер - один из ассистентов Брэди, который начал самостоятельно работать в 1863 г и вскоре опубликовал свой известный «Альбом военных фотозарисовок». Их фотографии серьезны и суровы, будь это изображение всеобщего разрушения, специальных построек, энергичных военных или строгого командования. Они подразумевают бесстрастный взгляд на разрушения и осознание их неизбежности.
Портреты и сюжетные фотографии указывают на некий моральный идеал строгости и выдержки. В 60-е годы американцы, играющие ответственные роли и делающие историю, знали как подать себя. Они были посланниками судьбы, и судьба проявлялась в чертах их лиц и осанке. Если военные Фентона часто кажутся людьми, исполняющими ненавистную обязанность, то американские командующие и рядовые полны сурового достоинства знающих себе цену, исполняющих долг. (Приложение 6)
Крымская война Фентона и Гражданская война фотографов Брэди - две ранние попытки репортажа, когда с очевидностью была осознана способность фотографии быть неоспоримым свидетельством и служить средством пропаганды. Посредством фотографии Фентона воплотились и ожили Омер-паша, маршал Пелисье и лорд Раглан. Фотографии американцев превзошли самые яркие словесные описания и сомнительную достоверность гравюр. Война и ее участники обрели плоть. Успех живописи на тему Крымской кампании таких живописцев, как Август Эгг и Томас Баркер, большей частью обязан использованию фотографий Фентона. Художники, поддерживающие традицию создания повествовательных картин на темы значительных событий современности, обращались к фотографиям команды Брэди для достижения портретного сходства. Необходимость изобразительного подтверждения реальности публичных фигур, событий и катастроф усилилась благодаря фотографии. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в подобных изображениях возрастала. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков широко распространилась, и надпись «сделано с фотографии» стала повсеместной.[25]
Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография позволила ощутить присутствие войны в каждом доме. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя - зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.
Гравюры, конечно, не достигали концентрированной убедительности фотографий, тем более, что перерисовки могли носить некоторую эмоциональность. Но даже слова, сопровождавшие гравюру, о том, что она сделана с фотографии «без преувеличений и искажений», воспринимались публикой как свидетельства подлинности и правдивости. Газеты сами писали о том, что изображение убедительнее любого описания. «Это не воображаемые наброски со слов, это фотографии жизни, вернее, смерти в тысячу раз более убедительные, чем слова, говорящие эту ужасную правду. Нет свидетельства лучше изображения». [37] Газетный бизнес сильно продвинулся во время Гражданской войны. Скорость и сама сущность коммуникации, очевидно, менялись.
Брэди увидел возможность военной фотографии раньше, чем другие фотографы, и пошел на финансовый риск, считая, что дело того стоит. Немногие из тех, кто не был военным, знали, как выглядит битва. Фотография не могла показать действие, но она могла показать последствия. В первой половине века популярные представления о войне базировались на живописи французских художников Жерико и Мейссонье. Нельзя сказать, конечно, что фотография 1860-х сразу радикально изменила сложившийся ментальный образ. Большая часть фотографий представляет пустынные поля, разрушенные постройки, солдат в лагере, офицеров в формальных позах. Сейчас они кажутся относительно скучными, но и такие вещи были внове, и публика училась по ним смотреть на войну. Оригинальные иллюстрации преобладали в прессе над копиями фотографий, но общественность уже не слишком доверяла иллюстраторам. В журналах начала 1860-х можно было встретить карикатуры на художников, делающих набросок «на поле боя» с игрушечных солдат.
Именно фотография принесла в жизнь гражданского населения виды смерти на войне. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса - это были просто фотографии мертвых, как они есть. «Harper’s Weekly» опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент «New York Times» видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». [37] Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события - одновременно близкого и далекого.
Наконец, следует сказать несколько слов об особенностях работы фотографа на войне в середине XIX века. О той ограниченности возможностей, которая определяла выбор объекта и способ его съемки. Те, кто знаком с технологией мокроколлодионного процесса знают, что пластину, покрытую жидким коллодием, нужно было проявлять, пока коллодий не высох, что прибавляло дополнительных трудностей фотографу того времени, и без того ограниченному в скорости и свободе передвижения с громоздкой камерой. Выдержка при мокроколлодионном процессе составляла от 3 до 10 секунд (максимальная - 30 секунд). Очевидно, это слишком долго, для того запечатлеть быстродвижущийся объект или ход сражения. Жизнь фотографов, старавшихся не отставать от войск на марше, была так же полна приключений и опасностей, как жизнь военных корреспондентов, но гораздо более физически некомфортной. Пластину нужно было окунуть в раствор в передвижной лаборатории, подбежать к камере, выдержать экспозицию в несколько секунд, бежать обратно в палатку, проявлять пластину и готовить новую. Как видно из фотографий, демонстрирующих быт фотографов Гражданской войны, они ездили на фургонах, запряженных лошадьми, и работали в паре - один с камерой, другой - в лаборатории. За повозками-лабораториями фотографов Брэди закрепилось популярное название «Что это?». Известны курьезные случаи, когда солдаты обоих воюющих сторон принимали фотографическое оборудование за новый вид оружия. Фургон Фентона был образцом рациональной организации рабочего пространства, оснащен множеством складных многофункциональных конструкций и служил одновременно «темной комнатой», спальней и кухней. Не нужно говорить, что фургон или палатка фотографа служили отличной мишенью, а лошади, запряженные в повозку, часто пугались выстрелов и взрывов. Известно много историй о буднях военных фоторепортеров XIX века, который так же бесстрашно работали под пулями, как и их коллеги в XX веке. Осколки снарядов дважды разбивали камеру О’Салливана, на пластины попадал песок, в условиях крымской жары коллодий высыхал гораздо быстрее, чем в привычном английском климате. Томас Рош славился невозмутимостью своей работы среди рвущихся снарядов, Джейкоб Кунли, снимавший мосты, был обстрелян конфедератами с противоположного берега, но не спешил ретироваться, пока не закончил работы. Фентон в Крыму заразился холерой и сломал несколько ребер, а его фургон однажды был частично разрушен. Немало подобных свидетельств и легенд составляют историю, предваряющую героическую летопись «Магнума» или советского военного фоторепортажа.[25]
В заключение можно отметить следующее. Наглядные
впечатления от боевых действий и ужасов войны всегда были достоянием довольно
ограниченного круга лиц: в основном, солдат и офицеров, а также местных
жителей, населяющих зону конфликта. Изобретение фотографии сделало визуальные
образы происходящего доступными для гораздо более широких масс. Вследствие
этого фотографическое отображение военных действий кардинально изменило
представление широкой общественности о войне как таковой.
2.2 Военная фотография в XX
веке
К концу XIX века фотография стала стремительно меняться. В 1889 году компания Kodak запустила в производство новый революционный фотоматериал - катушечную пленку на гибкой подложке. Теперь фотографам не нужно было таскать с собой килограммы стекла. К тому же перемотка пленки занимала гораздо меньше времени, чем замена одной стеклянной пластинки на другую. Легче и дешевле стали сами фотоаппараты. Скажем, простейшую камеру Kodak Brownie с заправленной в нее пленкой на рубеже веков можно было купить всего за 1 доллар.
Вместе с фототехникой совершенствовалась и технология печати. Если во времена Фентона и Брэди, чтобы опубликовать снимок в газете, нужно было сначала изготовить по нему гравюру, на рубеже XIX - XX веков типографское оборудование «научилось» печатать полутоновые изображения. Фотография стала постоянным спутником новостных заметок.
Технический прогресс коренным образом изменил характер работы фронтовых фотографов в Первую мировую. Естественно, постановочные портреты командующих сохраняли свою прежнюю популярность. Однако, кроме них, на снимках той поры уже можно увидеть более «живые» сюжеты - взрывы снарядов, бегущих солдат.
Кроме того, самих фотографов стало гораздо больше, причем в их число входили не только фронтовые корреспонденты. Военные будни теперь снимали не только профессионалы, аккредитованные ведущими мировыми изданиями. Множество сохранившихся карточек того периода были сделаны бойцами, которые до войны никогда не держали в руках камеру. В свидетельствах о военных действиях появляется новая, неофициальная точка зрения.
В начале Первой мировой войны произошел всплеск продаж компактных фотоаппаратов фирмы «Кодак», помещавшихся в жилетном кармане, потому что световая камера была складной, и сам аппарат можно было легко спрятать, он уже ничем не напоминал громоздкое оборудование XIXвека. Такие фотоаппараты приобрели чрезвычайную популярность среди британских военнослужащих еще до отправки их на места сражений в континентальной Европе. [39] Даже рекламный слоган был очень откровенным: «Создайте собственную картину войны. [54] В 1914 году было продано приблизительно 5500 таких фотоаппаратов, и в следующем году - более 28 000. Это совпало с пиком потребительского спроса на графические изображения военного конфликта - он привел к появлению новых фотографических изданий, таких как“WarIllustrated” («Иллюстрированная война»). (Приложение 7) Знаковыми событиями стали следующие прецеденты: во-первых, изготовление фотографических линз было причислено к военной технологии, во-вторых, в Отделе военной пропаганды британского правительства в 1914 году была создана специальная управленческая группа, в ведении которой теперь находился весь визуальный материал, посвященный отображению военных действий. Хотя формальное понятие «фотожурналистики» еще не было введено в официальный обиход, фотографирование фронтов и полей сражений было запрещено почти во всех обстоятельствах. Были введены строгие цензурные меры контроля, и было принято решение разрешить лишь небольшому числу аккредитованных фотографов (которым отныне присваивалось звание лейтенанта, что обязывало их подчиняться армейской дисциплине) доступ в зону военных действий для создания официальных фотоотчетов.[39]