минимальные единицы в кино обнаруживаются самые разные, в зависимости от того или иного специфического "кода". С точки зрения техники правильно членение Эко на киносемы, киноморфы и т. д. При анализе процесса создания фильма оправданна система Уорта, изучение восприятия смысла может быть доведено до микроанализа фотограмм в публикуемой статье Р. Барта, а для исследователя смысловой оппозиции "плохой — хороший" в классическом американском кино минимальной неожиданно окажется совокупность дифференциальных признаков характеристики персонажа, занимающего, с одной стороны, лишь часть плоскости кадра, а с другой — переходящего из эпизода в эпизод.
Наряду со строением фильма исследователей интересует и значительно более сложная — а потому и более спорная —
^См.: M i t г у J. Op. cit., p. 150-163.
^Зачастую сцены, снятые несколькими большими кусками, разрезаются уже при монтаже, а результат создает полное ощущение эпизода, снятого короткими кусками.
Зм е t z С. Langage et cinéma. Paris, 1971.
==22
проблема внутренних членений киноязыка, классификации множества фильмов по той форме, которую в них принимает киноречь, в частности разграничение "языка кинопрозы" и "языка кинопоэзии".
Как правило, это разграничение базируют на определениях метафоры и метонимии, данных в трудах лингвистов, в частности Р. Якобсоном, и пытаются применить их к кинематографу. В целом сопоставление того и другого типов "киноязыка" сводится к противопоставлению линейного, синтагматического строения киноречи строению вертикальному, ассоциативному, парадигматическому.
Очевидно, что в этом аспекте все фильмы так или иначе могут быть поделены на три группы по принципу преобладания метафоры, метонимии или их сочетания на равных правах. Но, видимо, это лишь один из параметров возможного выделения подмножеств, и можно обнаружить ряд других, которые в совокупности составят базу для выделения в кино отдельных типов фильмов, определяемых по формальным признакам. Вторым параметром может быть, например, известное и принятое во французском киноведении деление кинематографа на линию Люмьера, для которой характерно документальное воспроизведение жизни в ее реальном течении, и линию Мельеса, построенную по принципу откровенного вымысла.
Следующий параллельный водораздел может быть найден в семиотическом противопоставлении открытых и закрытых типов структур: для первых характерно принципиально бесконечное число коннотаций, в то время как вторые ограничиваются конечной множественностью их. При построении подобных систем следует все же избегать нормативного подхода, безоговорочного предпочтения фильмов определенного
типа, к которому часто, помимо своей воли, приходят самые разные исследователи. Так, Ж. Митри, на словах отказываясь от создания какой бы то ни было нормативной эстетики, тем не менее постоянно отдает предпочтение метонимическому кино перед метафорическим и открытым структурам перед закрытыми, не учитывая их принципиального равноправия в пределах эстетической теории. Таким же образом Пазолини предпочитает поэтическое кино прозаическому, так как с первым связан его индивидуальный творческий опыт. Все подобные концепции могут быть объяснены субъективными пристрастиями авторов, и все же теоретически они ограничены: при построении структурной типологии кино, видимо, следует учитывать по возможности все допустимые комбинации. В целом же до подлинного решения проблем этого круга еще очень далеко.
Подводя итоги анализу общих вопросов структурирова-
==23
ния в кино, повторим, что публикуемые работы рассматривают кинематограф лишь в одном аспекте — с точки зрения знаковости, отнюдь не претендуя на исчерпывающую характеристику феномена кино, да и явно не располагая возможностями для такой характеристики. До сих пор теоретики кино, обращающиеся к данным семиотики, определили только общие подступы к рассмотрению кинематографа как системы
знаков, очертив лишь главные законы структурирования, основы структурного анализа фильма.
В целом разработка семиотики кино преследует двоякую цель: обогатить теорию знаковых систем абсолютно необходимым материалом кинематографа и снабдить киноведение методикой конкретных исследований структуры фильмов и кинематографа как средства общения. С другой стороны, сама ограниченность семиотического анализа кино по сравнению с очевидными достижениями киноведения в целом обнаруживает безосновательность претензий на решение с ее помощью всех проблем кинематографа, оставляя за семиотикой лишь заслуженное место частной научной дисциплины, плодотворное развитие которой возможно только на философской основе марксизмаленинизма.
К. Разлогов
==24
Р. Якобсон.
Роман Якобсон
Конец кино?
"Мы ленивы и нелюбопытны"*. Приговор поэта все еще остается в силе.
Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них. Оно устанавливает собственные нормы и законы, а затем само произвольно нарушает их. Оно становится мощным средством пропаганды и воспитания, ежедневным социальным проявлением зрелищного типа: в этом отношении оно превосходит все остальные виды искусств.
Однако все это нисколько не трогает науку об искусстве. Коллекционера интересуют исключительно только произведения старых мастеров и прочие редкости; зачем заниматься становлением и обособлением киноискусства, когда можно выдвигать сказочные гипотезы о зарождении театра, о синкретическом характере искусства доисторического периода, и чем меньше осталось фактических данных, тем увлекательней реконструкция развития художественных форм. История кино кажется исследователям слишком будничным занятием; и действительно для них это, скорее, вивисекция, в то время как охота за антикварными редкостями — их любимое увлечение. Кроме того, не исключено, что разыскание произведений киноискусства уже стало или скоро станет задачей, достойной археолога. Скоро первые десятилетия существования киноискусства "отойдут в историю". Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.
Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем? Какому материалу придает оно форму?
Советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность*. Несколько раньше французский режиссер Л. Деллюк заявлял, что человек в фильме просто деталь, просто частица материи мира*. Но с другой стороны, любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знако-
л
==25
вая природа киноэлементов (единиц) не является секретом ракурс должен восприниматься как знак, как буква*, подчеркивает тот же Кулешов. Вот почему в кинодискуссиях вновь и вновь фигурируют в метафорическом смысле понятия не только киноязыка, но даже кинопредложения с субъектом и предикатом, придаточного кинопредложения (Б. Эйхенбаум) *, именных и глагольных единиц в фильме (А. Беклер) * и т. д. Есть ли противоречие между следующими утверждениями: кино имеет дело непосредственно с реальными предметами и кино оперирует со знаками. Некоторые исследователи положительно отвечают на этот вопрос, а поэтому считают второе утверждение неверным и, ссылаясь на" знаковую природу искусств, не относят кинематограф к таковым. Но это противоречие было разрешено еще святым Августином. Этот гениальный мыслитель V
века, тонко различавший вещь (res), с одной стороны, и знак (signum)* — с другой, учил, что наряду со знаками, важнейшим свойством которых является значимость, существуют вещи, которые могут быть использованы в качестве знаков. Именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства.
Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он — "горбун" и что он — "длинноносый" или еще, что он "длинноносый горбун". Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки — разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди — чтобы показать его длинный нос, или в профиль — так, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака для одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдохи, и скажем про нашего урода, что он просто "горб" или "нос". Подобно синекдохе в языке, в кино камера может снимать только горб или только нос. Pars pro totol — это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращают в знак. В этом отношении оказывается очень поучительной терминология, используемая в сценариях с указанием на "крупный", "средний", и "общий" планы. Фильм состоит из различных и различимых с точки зрения величины частей предметов и в то же самое время, также в отношении величины, из различимых отрезков пространства и времени. Эти части преображаются и сопоставляются по принципу последовательности или сходства и контраста, т. е. фильм строится по принципу метонимии или метафоры* (по одному из двух основных Способов строения фильма). Определение функции света в фотогении Деллюка и анализ кинодвижений и кино-
1 Часть вместо целого {лит.).
==26
времени в соответствующих исследованиях Тынянова* наглядно показывают, что любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак.
Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи — это художественный прием, художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране, ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами, но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей, которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии, отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков. Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными
смысла.
Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа: "Звуковое кино — это конец кинематографа", "оно существенным образом обедняет художественные возможности кино", "стиль звуковых фильмов — неприемлем" и т. д.
Критика звукового кино грешит в основном стремлением к преждевременным обобщениям. Она не считается с тем, что единичные явления в истории,кино могут рассматриваться как явления временные, исторически строго ограниченные. Теоретики слишком поспешно включили отсутствие звука в комплекс структурных особенностей кино и теперь обижаются на то, что дальнейшее развитие кинематографа не укладывается в их формулы. Вместо того чтобы сказать "тем хуже для теории", они повторяют обычное pro facta1.
Столь же опрометчиво ведут они себя, когда особенности современного звукового кино объявляют особенностями звукового кино вообще. Они забывают о том, что не следует сравнивать первые звуковые фильмы с последними немыми. Состояние звукового кинематографа на сегодняшний день характеризуется в основном увлечением новыми техническими достижениями (говорят, что уже хорошо то, что хорошо слышно, и т. д.), сейчас звуковое кино переживает период исканий новых форм, период, соответствующий состоянию немого кино до первой мировой войны, в то время как немое кино последних лет уже достигло стандартного состояния, пережило свои классические произведения, и, вероятно, именно в этой классичности и выработанных канонах коренится причина его конца, необходимости нового перелома.
1 Вместо фактов (лат.).
==27
Многие утверждают, что звуковое кино опасным образом сблизило киноискусство с театром. Это определенно так, оно опять сблизило кино и театр, как это было в начале века, во времена "электрического театра". Звуковое кино вновь сблизило их, но именно благодаря этому кинематограф добился большей свободы, ибо в принципе речь на экране
иречь на сцене — вещи принципиально разные. Кинематограф имел дело со зрительной реальностью до тех пор, пока фильмы были немые, теперь же он работает и со зрительной
исо звуковой субстанцией. Субстанцией театра же являются человеческие проявления. Речь в кино — особый случай звуковой реальности, наряду с жужжанием мухи, журчанием ручейка, грохотом машин и т. п. Речь на сцене — это один из элементов человеческого поведения. Ж. Эпштейн* как-то раз сказал, что в театре и в кино способы выражения уже в основе своей различны, и это остается верным и в эпоху звукового кино. Почему на сцене возможны реплики "в сторону" и монологи, а на экране нет? Да именно потому, что внутренний монолог относится к человеческим проявлениям, но не к звуковой реальности. И именно потому, что киноречь — это акустическая реальность, в кино невозможен "театральный шепот", который не слышен никому из персонажей, присутствующих на экране, но может быть услышан зрителем. Характерной чертой речи в кино по сравнению с речью в театре является ее факультативность. Критик Э. Вюйермоз* с осуждением отнесся к этой факультативности: "Судорожность и беспорядочность, с которой врывается, а потом в следующее мгновение прекращается речь в ранее немом искусстве, разрушают цельность игры и делают более явной необоснованность нарушения тишины". Это ошибочный упрек.
Когда на экране мы видим беседующих людей, то при этом мы слышим их слова или музыку, а не сидим в тишине. Тишина в кино оценивается фактически как отсутствие
отчетливых звуков или шумов; таким образом, тишина - это одно из проявлений звуковой реальности, наряду с речью, кашлем или уличным шумом. В звуковом фильме мы воспринимаем отсутствие звука как знак для реальной тишины. Достаточно напомнить, как тихо становится в классе в фильме "Перед выпускными экзаменами"*. Не отсутствие звука, а музыка указывает в кино на отключение от акустической реальности. Музыке в кино отведена эта роль, потому что музыка — искусство, знаки которого не связаны ни с какой реальностью. Немой фильм в акустическом отношении полностью "отрезан от реальности" и именно поэтому требует длительного музыкального сопровождения. Эта нейтрализующая функция музыки в кино была случайно обнаружена некоторыми исследователями. Так они отмечают, что "мы
==28
мгновенно замечаем, когда музыка вдруг прекращается, но когда слышим ее, то не обращаем на нее никакого внимания, таким образом практически любая музыка подходит к любой сцене*" (Б. Балаш), "музыка в кино для того и существует, чтобы ее не слушали" (П. Рамен)*, "единственной ее задачей является нейтрализация слуха, в то время как все внимание сконцентрировано в зрении" (Ф. Мартен)*. И не следует видеть противоречащий принципам искусства беспорядок в том, что в звуковых фильмах местами звучит речь, местами музыка. Так же как благодаря новаторству Э. Портера и позже Д. У. Гриффита камера перестала неподвижно стоять перед актером и было введено многообразие точек съемки (смена крупных, средних и общих планов), звуковое кино на смену однообразию звукового оформления немых фильмов, полностью исключившего звук из числа компонентов фильма, привносит свое новое разнообразие. В звуковом фильме акустическая и оптическая реальности могут сливаться в единое целое или же, напротив, противопоставляться друг другу: зрительная субстанция может не сопровождаться звуком, который должен бы был звучать одновременно с ней, или же звук оказывается оторванным от оптической реальности (например, мы еще слышим конец разговора, но вместо губ говорящего видим на экране другие детали этой сцены или вообще другую сцену). Таким образом увеличивается число возможных киносинекдох. Параллельно увеличивается количество методов перехода от одного монтажного куска к другому (чисто звуковой или разговорный переход, разъединение звука и изображения и т. д.). Интертитры в немых фильмах были важным монтажным средством, часто они выполняли связующую функцию между двумя монтажными планами, а С. Тимошенко* в своей книге "Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (1926) даже видел в этом их назначение. Таким образом в кино сохранялись элементы чисто литературной композиции. Поэтому неоднократно делались попытки сделать фильм без титров, однако это влекло за собой либо чрезмерное упрощение сюжета, либо сниженный темп повествования. Только появление звукового кино позволило фактически обходиться без титров. Между современным ничем не прерываемым фильмом и фильмом, то и дело прерывающимся титрами, такая же разница, как между оперой и музыкальной комедией (водевилем с пением). Настало время монополии чисто кинематографического соединения планов.
Если персонаж появляется сначала в одном месте, а потом в другом, не граничащем с первым, то должен быть упомянут промежуток времени, истекший между двумя его появлениями, в течение которого персонажа не было на экране. Для