Выбор такого рода эпохи обладает большим значением для сопоставления советского гуманитарного дискурса с теорией коммуникативного действия. Так, в теории Хабермаса хронология оказывается четко очерченной и выстраивающей преемственность концепта рациональности с проблематикой «протестантской этики» и идеальных типов М. Вебера: «…by the eighteenth century there had arisen a scientific enterprise organized into academic disciplines, a university-based jurisprudence, and an informal legal public, as well as an artistic enterprise organized through the market. At the same time, the church lost its global responsibility for the interpretation of the world; along with its diaconal functions, it maintained a partial responsibility for moral-practical questions, in competition with secular authorities. Weber`s attention to the cultural sociology of modernity is also secondary. He directs his attention to the third part, the royal road of rationalization: between the sixteenth and the eighteenth centuries there arose in Europe a broadly effective institutionalization of purposive-rational action with structural effects on society as a whole» [Habermas 1984: 217]. «Целерациональное действие», возникшее в этот период благодаря широкому росту светских институтов, в том числе «аттестационных», требующих принципиально иного, чем в традиционном обществе, подхода к верификации знания и аргумента, становится главным условием для возникновения личности в современном понимании этого слова, когда «Self-consciousness is supposed to be consciousness of an «I»» [Ibid: 394]. Хронология, обозначенная Хабермасом, и ее связь с понятием личности дополнительно характеризует теорию коммуникативного действия по отношению к степени проблематизации риторики - ее взаимодействия с рациональностью - в сравнении с разницей между античной и ренессансной риторикой у В. Кан, так и по отношению к концепции специфической связи в Ренессансе риторикоцентричности и индивидуализма у Баткина.
Хотя проблема ренессансной личности является ключевой для концепции ренессансной культуры Баткина («Проблема самообоснования индивида - вот что неким экзистенциальным, логическим и социальным требованием стучалось в дверь, вот к чему вплотную подвело Возрождение в двухтысячелетней европейской перспективе» [Баткин 2000: 738]), сама личность в свете этой концепции фактически характеризуется как отсутствующая. Центральной проблемой подхода Баткина как такового может быть назван Ренессанс как феномен замещения понятия личности понятием авторства, постепенного и герменевтически прослеживаемого формирования последней через литературное подражание действительности и выстраивание отношений с ней. Позиция Баткина - и ее полемичность по отношению к логике Хабермаса - заключается именно в том, что «неполнота, неготовость, неявность ренессансной личности, строящей себя (культурологически) с краев и по частям, - [это] не какая-то ее неполноценность, незрелость в сравнении с личностью Нового времени. Напротив, именно в этом - исторически-особенная зрелость и мощь, то, что делает ее «титанической», «безграничной», словом, ренессансной [Там же: 722]». Таким образом, Ренессанс как культура восполнения, выявления и подготовки парадоксальным образом становится гораздо более связанной с современной проблематизацией личности, чем обозначенное Хабермасом поэтапное развитие модерной личности на основе рационализма. В текстах Баткина такое сопоставление развивается через упоминание парадигмы классического рационализма и ее значения для понимания генезиса модерна, которая оказывается менее связанной с современностью, чем анахронистически выхватываемый из линейной периодизации Ренессанс: «Без столь рискованной свободы, раскованности, непредвзятости, индивидуальной силы стала бы немыслимой и метафизическая «воля к власти», иначе говоря, независимое полагание человеком своего raison d` кtre, осознанное внесение им в жизнь ценностей, теоретически-беспредпосылочное (внерелигиозное) осмысление мира. Хайдеггер тонко заметил, как сквозная линия десакрализованной новоевропейской рефлексии тянется в этом плане к Ницше от Декарта. Но до Декарта было Возрождение [Там же: 865].
В этом ключе затронутая теоретическая дихотомия риторики как основы политической сферы, в которой конфликтующую позицию по отношению друг к другу занимают античная и ренессансная риторика, выстраивается в линию логической преемственности: так, в концепции эстетической политики Анкерсмита одно из ключевых мест занимает констатация того, что «мы … - наследники не ренессансного индивидуализма, а его либерального варианта, который основывается на посылке (стоицистской) непрерывности, связывающей индивида и общество» [Анкерсмит 2014: 218]. Из этой констатации для Анкерсмита следует фундаментальная проблема современной политической философии - ее убежденность в том (и понимание в качестве главного обоснования и предпосылки политической теории того), что разрешение конфликта между индивидуальным и общественным возможно. Выражением этой проблемы в политической практике являются для Анкерсмита попытки выстраивания «миметической политической репрезентации» - устранения зазора между репрезентируемым и репрезентирующим, что оказывается непосредственным переходом к логике тоталитаризма, например, у таких разных авторов, как Гоббс и Руссо [Там же: 69]. Таким образом, логика, сопоставляемая Анкерсмитом со стоицизмом и оказывающаяся, по его мнению, общей для тоталитаризма и для классического понимания политической теории, которое сложилось в гражданских науках Нового времени и нашло расцвет у Гегеля, оказывается преодоленной именно в предельно индивидуализированном и дотеоретически-казусном ренессансном понимании политического, центральным образом которого становится противостояние конкретного политического актора Фортуне в конкретных политических коллизиях: «Несложно понять, что это сделало ренессансный индивидуализм совершенно отличным от того, который возник после приручения теоретиками Нового времени богини Фортуны, превращенной в богиню Разума, Истории или Распределительной справедливости […] Индивид Возрождения находится … вне социального и политического порядка, скорее даже за его пределами, поскольку представления о таком порядке в эпоху Возрождения еще не было» [Там же: 218].
Радикальность позиции Анкерсмита находит прямое сходство с интерпретацией Макиавелли у Баткина, отражающее близость логик двух авторов вопреки различию их общего теоретического контекста. Так, интересующая Анкерсмита поверхностность Ренессанса, отсутствие в этой интеллектуальной и политической культуре эссенциалистского представления о глубине, которое возникает в прямой корреляции с развитием политической теории (ср. о значении поверхностности для ренессансного историзма в: [Иванова 2010]), находит в текстах Баткина следующий перифраз: «Похоже, что «индивидуализм» Макьявелли не имел внутренних, духовных проблем, что все проблемы Государя - во внешнем мире» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 2000: 814]. Более того, сходство двух взглядов на Ренессанс и его «актуальность» можно увидеть в том, что последний становится основой для размывания сферы политического - в пользу радикального возвращения политики в повседневность, признания за последней политического смысла и статуса политического самоутверждения индивида (что выступает в унисон с петтитовским пониманием республиканизма как «говорильни», выражающей радикальное отрицание идеи arcana imperii), то есть в пользу того, что политик становится образцом личности в значении «нетрадиционного индивида» как таковой: «…эта же невиданная свобода превращает его (политика) потенциально во все то, чем новоевропейская история и культура позволят стать отдельному человеку. Здесь уже угадывается развилка. В конце концов веберовское понятие социальной роли и ролевой функции, скажем, человека «политики» - подразумевает контрастную логическую соотнесенность с личностью, с понятием индивида, принадлежащего только себе. Ведь в традиционалистском обществе нет «ролей», которые не сливались бы с человеком в целом. Короче, Макьявелли сконструировал абсолютно нетрадиционалистского индивида» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 864].
Хотя Баткин не ссылается на теоретический контекст формализма напрямую, именно этот контекст позволяет выявить в его интерпретации ренессансного индивида проблему «нетрадиционализма» как избавления от антропоцентризма и от понимания личности как целостности, а не как соотносимого с непосредственным действием ренессансного политика, что создает коннотации как ренессансной «риторики модальности» и выводимого из ее принципа «гуманистического анархизма» [Struever 2009: 87], так и барочной аллегории в качестве выражения принципа остроумия и искусственности (примечательно, например, упоминание применительно к письму Петрарки поэтики «сходного-несходного», созвучной как «Тетиве» Шкловского, так и «правилу нарушения правил» в барочной поэтике М.К. Сарбевского [Лахманн 2001]). Лежащая в основе обоих теоретических контекстов «полифоничность», мотив распадения личности как непротиворечивой целостности и парадосксально сочетающихся, пересобранных и «смонтированных» ее проявлений, в случае Баткина развивается как апофеоз литературной игры, как собирание индивидом Ренессанса собственной самости через идею реконструкции античной культуры, в чем острота переживания «личности» оказывается несопоставимо сильнее, чем в случае рационализма Нового времени по Хабермасу, в котором отвлечение от процесса собирания оказывается возможным: «…Но уже никогда, пожалуй, авторство не будет переживаться с такой напряженной и удивленной остраненностью - в виде чистой идеи и самодовления авторства - как у Петрарки. Не только до него, но, наверно, и после него, никогда в подобной степени не будет явлено авторство как таковое. Никогда больше не будет столь остро содержателен формализм авторства (курсив мой - Н.К.)» [Баткин 2000: 362-363].
В понимании Баткиным ренессансной личности через идею авторства содержится важная для усиления логик формализма и монтажа методология. Текстоцентризм и герменевтичность работы Баткина с ренессансными авторами могут показаться противоречащими, например, выводимому из принципа барочной аллегории и рассуждения о ее современности «методу литературного монтажа» Беньямина [Benjamin 1999: 460] как основанному на принципиально более разнообразном и широком теоретическом контексте, сочетающем текстоцентризм толкования барочной драмы или Бодлера как выразителя современности с философией и социальной теорией Франкфуртской школы. Однако проблема искусственности в трактовке Баткина отражает не только примечательное сходство с этим рассуждением, но и связь ее мотива в изучаемых им материалах и в его формулировке метода их изучения. Несмотря на очевидное различие плоскостей Баткина и Беньямина в виде обращения первого к Ренессансу, а второго к барокко, и противопоставления двух этих стилей друг другу для характеристики того, который оказывается центральным, общую логику и связь этой логики с проблематикой формализма и монтажа выявляется благодаря анализу беньяминовского понятия аллегории и сопоставления ее с «кризисом ауры»: «Allegory recognizes many enigmas, but it knows no mystery. An enigma is a fragment that, together with another, matching fragment, makes up a whole. Mystery, on the other hand, was invoked from time immemorial in the image of the veil, which is an old accomplice of distance. Distance appears veiled. Now, the painting of the Baroque - unlike that of the Renaissance, for example - has nothing at all to do with this veil. Indeed, it ostentatiously rends the veil and, as its ceiling frescoes in particular demonstrate, brings even the distance of the skies into a nearness, one that seeks to startle and confound. This suggests that the degree of auratic saturation of human perception has fluctuated widely in the course of history <…> While these fluctuations await further clarification, the supposition arises that epochs which tend toward allegorical expression will have experienced a crisis of the aura» [Ibid: 365]. Хотя Беньямин противопоставляет в этом ключе барокко и Ренессанс, описание последнего у Баткина позволяет увидеть скорее сходство стилей и их логик через проблематику аллегории как загадки фрагмента, заменяющего тайну ауры: «Ренессансный культ всего природного приводил в итоге к необыкновенно сильной установке на окультуренность, сделанность, короче, «искусственность» - универсальной установке, обращенной на художественную практику, на стиль поведения, на саму природу» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1995: 296].
Примечательно, что искусственность и аллегоричность, противопоставленные ауре, уже выступали в качестве концептов, преодолевающих обращение теории к антагонизму Ренессанса и барокко, а именно в исследовании Ж. Диди-Юберманом интереса теории 1910-1930-х гг. к анахронизму. Согласно Диди-Юберману, проблематика исчезновения ауры находит переклички еще в Гегелевском дискурсе о невозможности пережить опыт античного искусства, осознать включенность последнего в ритуальность и отсутствие риторического, искусства как «классики» или предмета суждения эстетического вкуса [Didi-Huberman 2000: 234-236; ср., например: Агамбен 2018: 26-40] и связывается именно с осмыслением феномена современности как «нетрадиционности», искусственности и фрагментарности, возникающих на месте природности и целостности. Согласно Диди-Юберману, «кризис ауры» Беньямина является аналогом «посмертной жизни» и «фигур пафоса» А. Варбурга, когда последние становятся основой для проблематизации линейного историзма при помощи анахронистической ностальгии человека первой половины ХХ-го в. по Ренессансу; в этом ключе ренессансная ностальгия по античности становится в свою очередь восходящей к такой характеристике ауры, что последняя никогда не предстает как умершая - но рассматривается как умирающая и терпящая кризис в настоящем времени: «Идея ауры не может разрешиться ни в каком смертном приговоре (исторической смерти, смерти во имя истории), поскольку она выглядит как вопрос памяти, а не истории в обычном смысле, короче, вопросом о выживании (о варбурговском Nachleben). Мне представляется, что именно в ключе реминисценции Беньямин ставит вопрос о ауре, точно так же, как Варбург ставит вопрос о фигурах пафоса: следовательно, за пределами любой оппозиции между забывчивым настоящим (которое побеждает) и прошедшего прошлого (которое погибло или понесло утрату)» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 237]. Вопреки этому, настоящее оказывается «помнящим», сосредоточенным на разрыве темпоральности и на анахронистических обрывках прошлого в настоящем. Для Диди-Юбермана, при этом, важен не только аспект развития в этих теориях эстетики монтажа, но и выода гуманитарного исследования в публичную сферу, принципиальное значение для таких фигур, как Аби Варбург, Марк Блок и Карл Эйнштейн, анахронистического вторжения истории в настоящее, критика посредством логики этого линейного и утверждающего прогресс исторического нарратива вторжения: так, применительно ко всем указанным авторам, Диди-Юберман рассматривает связь из рефлексии над историей с рефлексией событий Первой мировой войны и Гражданской войны в Испании [Ibid: 224-225; Idem 2012].
Стоит в связи с этим вспомнить утверждение Баткина о том, что «пряное ощущение анахронизма полезно, это один из способов приблизиться к прошлому» [Баткин 1995: 31]. Определяя предмет истории культуры, Баткин констатирует анахронистическую логику как необходимую посылку механизма культуры: «культурное сознание, напрягаясь, пересоздается, а не просто отражает, усваивает, закрепляет, воспроизводит нечто готовое» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 14]. Формулируя понятия неуютности культуры, с одной стороны, и способы изучения культуры, с другой, Баткин осмысляет проблему «стиля мышления» как возникающую на анахронистическом зазоре, который создается актом истолкования, в игре и театрализации, которая возникает при обращении к чему-либо «остраняющему». В случае гуманистов последним оказывается идеальная, книжная античность, создающая полувоображаемый-полулитературный образец для стилистического подражания - в текстах, в жизни и в мышлении. Таким образом, именно «в нескончаемом переходе, в движении посреди разнообразия наследия древности, так сказать, в промежутке между почитаемыми, но несхожими текстами высвобождается пространство для утверждения новой индивидуальности» [Там же: 628], возникает «условие некой независимости» [Там же] и «сфумато» «зарождающейся личности» [Там же: 630]. Процесс литературного конструирования античности и античного стиля создавал основу для рефлексии себя как «нетрадиционалистского индивида» - того, кто «остраняет» сам себя как автора этой литературы и этого стиля.
Таким образом, античная риторика, объединяющая проблематику публичной сферы как основанной на искусстве аргументации, с одной стороны, и на проблематике риторики модальностей, барочного остроумия и аллегории как основы литературного остранения, с другой, согласно Баткину, обретает для ренессансных интеллектуалов «новую жизненно-культурную функцию» [Там же: 658]. Баткин заостряет проблему различного статуса риторики до прямой коллизии ренессансного и античного: «Разве - помимо словесных оборотов, заимствованных из Марка Туллия или Квинтилана, - мы не наблюдаем исконный способ думать, воздействовать на слушателей энергичной рассудительностью различений, противопоставлений, вопросов и восклицаний, неистощимой игрой в рубрикации?» [Там же: 646]. Отметим, что Квинтилиан, как автор аргументационных топосов, выступает в качестве ключевой фигуры для Скиннера, переосмысляющего тексты Шекспира через контекст дискурса ведения судебного спора и обучения этому искусству на античных примерах [Skinner 2014]. Этот параллелизм и центральная для Скиннера ситуация судебного риторического поединка подчеркивают иное толкование риторики у Баткина и выявление им принципиального различия между ее античным и ренессансным контекстами - «…историческую разницу между той риторикой, которая выросла из повседневной практической жизни античного города, из необходимости публичных речей, - и своей риторикой, принадлежностью внутрикультурного и мировоззренческого обихода гуманиста и его группы (курсив мой. - Н.К.)» [Баткин 2000: 647]. Вместе с этим, сама риторичность как топосность и «искусство готового слова» сохраняют значение в концепции Баткина, констатирующего, что «…формальная устойчивость клише, усвоенных гуманистами из античных сочинений, не только не препятствовала такой метаморфозе, но была ее необходимой посылкой» [Там же: 653]. Метаморфоза, таким образом, заключалась в том, что работа гуманистов с устойчивыми клише, с формализмом авторства и интеллектуальным остроумием, в котором «…для автора-гуманиста и читателя-гуманиста решает дело не столько заимствованный материал, сколько его свободное и непринужденное интонирование, перекомпоновка, остроумная реминисценция, ученый намек, всяческое обыгрывание чужого слова» [Там же: 636], приводило к особому роду высвобождения индивидуальности из общих мест, так как последняя оказывается изменчивой, перформативной, заключающейся «в паузе между двумя общими местами … в многозначительном умолчании, в эллипсисе [Там же: 669].