Характерно, что ту же связь изменения статуса античной риторики в ренессансной культуре В. Кан рассматривает через концепт «вкуса». Кан рассматривает это понятие как ключевое для авторского метода в «Опытах» Монтеня, указывая, что последний использует вкус как эвристический инструмент, развиваемый в литературном упражнении благодаря индивидуализированному описанию, поиску в нем деталей, нюансов и внутренней парадоксальности: «Montaigne will then be seen to undermine the claims to universality of the judgment of taste by referring to the physical sense of taste, and to undermine the authority of this physical sense by developing a skeptical practice of writing, a practice which attempts to suspend the claims of common sense (my italics. - N.K.)» [Kahn 1980: 1269-1270]. Таким образом, ренессансная риторика как проблематизация здравого смысла не только изменяет античное (восходящее к Сенеке) понимание первой в качестве нормативности текста, но и смещает область ее применения от практической пользы достижения добродетели в стоицизме и утонченному интеллектуализму как роду ученого гедонизма: «The similarity between the text as the implement of taste, as well as of the pleasure, and their common opposition to the text as normativity and «understanding» is literally spelled out in Kahn's article: «With this emphasis on the intrinsic goodness of the physical pleasure we have come a long way from Seneca's traditional reading of the metaphor of taste» [Ibid: 1275]. С другой стороны, Л. Джанара рассматривает феномен «in-betweenness» (ср. с «паузой между общими местами») в культуре Ренессанса, совмещающий политическую теорию (например, в случае Макиавелли и Елизаветы Английской) с самосознанием политика, а также и то, и другое - с поверхностностью и фрагментарностью конкретной роли и конкретного действия, создающий, таким образом, «политику действия, а не идентичности» («a Politic of Action, Not Identity») [Janara 2006].
Двусмысленность, парадоксальность и гипертрофированная театральность ренессансной риторики выступает в этих интерпретациях на первый план, создавая конфликтность с ее интерпретацией как основанного на рациональности речевой коммуникации политического действия. Например, затрудненность интерпретировать контекст литературно-политической полемики эпохи «свободы до либерализма» в ключе парадоксальности следует из методологического утверждения Скиннера о работе с участвовавшими в этой полемике политическими трактатами и памфлетами: «Конечно вполне возможно, что в некоторых из них зашифрован скрытый подтекст например иронический. Однако у нас нет другого выхода, кроме как предположить, что в общем и целом их можно считать непосредственным выражением суждений их авторов» [Скиннер 2018: 273]. Эту логику и ее интерпретацию риторики в ключе рациональности иллокутивного акта, а не парадоксальности модальностей и остранения, подчеркивает логика Хабермаса: «The speech act of one person succeeds only if the other accepts the offer contained in it by taking (however implicitly) a «yes» or «no» position on a validity claim that is in principle criticizable. Both ego, who raises a validity claim with his utterance, and alter who recognizes or rejects it, base their decisions on potential grounds or reasons […] Reaching understanding is the inherent telos of human speech. Naturally, speech and understanding are not related to one another as means to end. But we can explain the concept of reaching understanding only if we specify what it means to use sentences with a communicative intent. The concept of speech and understanding reciprocally interpret one another» (курсив мой. - Н.К.) [Habermas 1984: 287]. Проблематика публичной сферы как таковой и советской публичной сферы как ее маргинального извода, граничащего с внутренним противоречием и самоотрицанием, совпадают здесь в апелляции к рациональности и к пониманию ее в качестве логической последовательности, прозрачности аргументации, становящихся условием коммуникативного политического действия, а не подчинения политической диктатуре (вспомним рассматриваемую Е.Г. Серебряковой роль рациональности в качестве естественного состояния человека как мыслящего существа, которое противостоит извращенности тоталитарной машины и ее основе на умолчании, подтасовке фактов и лжи). Тем не менее, из этой же логики возникает другая, вступающая в противоречие с первой, однако также имеющая в своей основе образ современности-модерности, освободившейся от традиционализма и выдвинувшей на первый план свободу и самоопределение индивида как главную гуманистическую ценность, основу любой телеологии и историософии: «Все рубежные эпохи (именно так своё время осмысливали нонконформисты) актуализируют модерный тип личности - индивидуалистический, мобильный, включающий в свой поведенческий арсенал манипуляции в качестве средства достижения цели. Особенно явно эту стратегию реализовывал, как говорилось выше, в своём творческом поведении Синявский (курсив мой. - Н.К.)» [Серебрякова 2018: 387]. Таким образом, имманентная связь в культуре модерна рационализма с достижением справедливого решения и, как следствие, общего блага, подвергаются сомнению, обнажают теоретическое противоречие между индивидуальным и общим, различные (собственно, миметический или эстетический, в терминологии Анкерсмита) способы мыслить это противоречие. Характерно, что, несмотря на роль рационализма как позиции, преобладающей в дискурсе позднесоветского нонконформизма, и «манипуляции» как гораздо более казусного, редкого явления в нем, Серебрякова отмечает в качестве неотъемлемой черты этого дискурса «поэтику», включение театрализации в собственную деятельность и саморефлексию «несогласных», прямых или косвенных участников диссидентского движения, а также влияние на этот дискурс апеллирующих к диалогизму и дуальности теорий М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана [Там же: 13, 47].
Приобретение гуманитарной теорией (и в особенности теорией культуры) «политического» значения обнаруживает одно из наиболее последовательных и однозначных выражений в случае Баткина, когда его публицистические тексты, апеллируя к культуре как к преобразующему данность окружающей действительности механизму смыслопорождения, к искусственности и «формализму» в качестве главных принципов этого механизма, выстраивают аргументацию против другого понимания культуры (например, в дискуссии с Д.С. Лихачевым и Д. Самойловым [Баткин 1994: 245-264]), в котором «с» культурой» охотно ассоциируют благородную патину далеких эпох и особенно классицистскую гармоничность (так называют то, в чем уже не чувствуют риска, не замечают неустранимой проблемности). Возле «культуры» надеются согреться, как у домашнего очага. Только нужно сперва защитить ее от всяких исторически привнесенных вещей, делающих культуру какой-то странной и неуютной». [Там же: 21]. Таким образом, странность и неуютность становится в текстах Баткина основой гуманитарной рефлексии, статуса «советской культурологии» [Зенкин 2011: 350-376] как, в том числе, института контркультуры, в котором рефлексия над методом гуманитарного исследования и над конкретным предметом (индивидом в культуре Ренессанса) соотносится с такой имеющей «контркультурное» значение констатацией, что «наивный европоцентризм изжит развитием именно европейского типа культуры, на почве которого только и стало возможным сознательно-диалогическое сопоставление культур» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 23]. Сложность и подчеркнутый конструктивизм авторской позиции Баткина, безусловное разделение им своих исследовательских и публицистических текстов (ср. с определением «Парадокса Кампанеллы»: «Это единственная моя профессиональная работа, в которую под ответственную научную концепцию был подложен и некий острый современный подтекст» [Баткин 2013: 64]) не позволяют видеть в такого рода соотношении выстраивание проблематики исследования в зависимости от публицистической и политической «повестки». Однако наличие у текстов и концепций позднесовеской гуманитаристики многозначности, наподобие той, которую приобретали теории Бахтина и Лотмана, позволяет ставить вопрос о возможности проследить в концептуализации Баткиным индивидуализма Ренессанса сходство с концептуализацией им «теории индивидуализма», то есть, в том числе, понимания им индивидуализма современного.
Предпосылки для такой постановки вопроса содержатся в констатации Баткиным того, что «…Возрождение оказалось наиболее уникальным, наиболее потенциально богатым заделом европеизма. Именно Возрождение, не умещавшееся в раннебуржуазные рамки, дало истоки будущего либерализма и способности к общению с любой чужой культурой прошлого и настоящего, т.е. к сознательной выработке всемирности как нового качества истории» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1995: 36]. Снова возникающий образ модерности как основы европейского индивидуализма (очевидно имеющего в позднесовестком дискурсе не только теоретическую, но и «политическую» составляющую) приобретает характер «перескакивания» через последовательность развития «либерализма», анахронистически делает Ренессанс наиболее современным и актуальным для современности. Так, в следующем определении Ренессанс как культура узкой группы интеллектуалов не только понимается в близких к анахронизму терминах (напоминающих о культурной роли неофициальной позднесовесткой науки и о диссидентстко-политической роли неофициальной культуры в широком смысле), но и противопоставляется линейной хронологии и «новоевропейской ситуации»: «…перед нами неформальная группа единомышленников: ренессансных интеллигентов отличало содержание, а не официальный род деятельности, не внешние социальные роли, а то, как гуманисты реализовали себя в этих ролях или, что еще важней, помимо них. Может быть, еще недостаточно оценено историческое значение того факта, что гуманисты были социально-культурной группой, одновременно и реально сплоченной, сознательно выделяющей себя, и неформальной. Это, очевидно, первые в европейской истории интеллигенты «вообще», являющиеся (как и Ренессанс в целом) генетическим началом и вместе с тем антиподом новоевропейской ситуации» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 61]. Связь с ролью «поэтики» для существования позднесовесткого нонконформизма как среды обнаруживается в констатации Баткиным того, что «грань между гуманизмом как умонастроением и как деятельностью условна» [Там же: 62], а с ролью образов «мрачного Возрождения» как художественного языка рассуждения в позднесоветской культуре о судьбе гуманизма в перипетиях ХХ-го в. (центральной из которых становится тоталитаризм) [Kukulin 2018] - в утверждении, что «…истолкование сути и границ Возрождения способно повлиять на понимание трудностей и перспектив современного социально-культурного развития. Это, между прочим могли бы, наверное, подтвердить Нафта и Сеттембрини, насмерть полемизировавшие в «Волшебной горе». Проблема Возрождения - действительно одна из самых драматических проблем исторического сознания конца ХХ в.» [Там же: 42].
Одной из возможностей проследить методологические и теоретические перспективы анахронизма по Баткину представляется совмещение этих перспектив как исследовательских с их позднесоветской «актуальностью», поскольку в последней проблематика ренессансного индивидуализма находит прямое отражение в публицистических высказываниях. Так, рождение «нетрадиционалистского субъекта» из духа тексто- и автороцентричной культуры Ренессанса находит много общего с текстом Баткина, посвященным «Абраму Терцу» - А. Синявскому как «модерному» субъекту и субъекту «переходной эпохи», чертой «мобильности» которого становится «манипуляция». В фокусе внимания Баткина находится рассмотрение последней в тексте Синявского о Пушкине, оттолкнувшем от него многих единомышленников в силу общей иронической интонации, контрастирующей с образом диссидента как носителя духовных ценностей и добродетелей. Для сравнения того, как проблематизируется проявившийся в книге о Пушкине риторико- и автороцентричный индивидуализм Синявского, с тем, как проблематизируется ренессансный «формализм авторства», важен следующий пассаж, который показывает освобождающую роль риторики, искусственности текста (его мимесиса, ритма, метафорики), авторство не просто как выход текста в действительность, но и как способ противостояния ей в условиях ее беспрецедентной враждебности: «И вновь я вспоминаю, что это написано в лагере, - и захватывает дыхание. Свобода - табор - луна - ?…Бал! Ну, конечно же, «шумный бал» (то есть «образ легко и вольно пересеваемого пространства, наполняемого пестрым смешением лиц»)» [Баткин 1994: 187]. По мнению Баткина, именно это противостояние, авторство как основа диссидентства, придает тексту Синявского его подлинное значение: «Андрея Донатовича посадили за «чистую» прозу, не за литературоведение. То была, на мой взгляд, проза добротного среднего качества. Только в лагере Абрам Терц нашел себя по-настоящему» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 190]. Анахронизм как прием и авторство как сквозная тема исследований Ренессанса, рефлексии над гуманитарной теорией и над современной культурой возникают из сравнивающего Синявского-Терца с его героем замечания Баткина: «Но у Пушкина никогда не было среди друзей высокопоставленных вертухаев; а вот зэки были» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 192]. Центральным же для понимания контекста полемики, в котором был написан текст о Синявском, и связи Баткина-публициста с Баткиным-исследователем ренессансного индивидуализма, представляется пассаж, разбирающий обвинения Синявского и созданного им скабрезного и «пустого» образа Пушкина в «русофобии»: «…почему же» русо»? Тогда уж «художникофобии», ведь, по Синявскому, Александр Сергеевич «пуст» не потому, что он русский или, допустим, эфиоп, а потому что - художник… Синявский даже договаривается до того, что и негр-то, арап он оказался исключительно потому - что поэт! Так что не по той статье клеите срок (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 194].
Раскрытие связи художника с изгнанником и политическим эмигрантом происходит в значительно менее полемическом тексте, посвященном «Ностальгии» и «Жертвоприношению» А. Тарковского. Написанная в жанре эссе и совмещающая, таким образом, свободу привлекаемого контекста интерпретации с подробным анализом кинематографического текста, эта статья Баткина продолжает логику рассуждения об индивидуализме и его соотношении с культурой посредством упоминания темы апокалипсиса, религиозности и «духовности» (тех же, что становятся характеристиками культуры в «согревающей» и охранительной ее интерпретации в противовес ее интерпретации как неуютности и «всемирности»): «Об апокалипсисе у Тарковского говорят часто. Я … склонен думать … что все-таки никакого серьезного всемирного апокалипсиса у Тарковского нет. Я это вижу совершенно иначе. Это ведь личный апокалипсис […] Я в религиозность Тарковского не верю <…> Это не столько настоящая и предметная религиозность, сколько то, что выразилось в 70-е годы в словечке» духовность» <…> Я отношусь к этому словечку с большими сомнениями. Почему «духовность», а не культура? Не разум? Не история? Не личность? <…> Эта размытая тоска по идеалу, по абсолютной точке отсчета выражается в размытом, затертом, заплеванном словечке «духовность», которым мы так привычно пользуемся […] Может быть, простая догадка: не надо здесь пренебрегать простыми, лежащими на поверхности объяснениями, - может быть, это не тоска русского, уехавшего за границу и скучающего по России. Нет, это тоска изгнанника, это тоска политического эмигранта» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 167-172]. Таким образом, в контекст полемики с интерпретацией Тарковского как выражения «религиозности» и «русскости» встраиваются понятия, центральные для исследовательской проблематики Баткина понятия («культура», «разум», «история», «личность»). Понятие «тоски по идеалу» и по «абсолютной точке отчета» затрагивает проблематику соотношения поверхностного и глубокого, напоминающую, если переводить язык статьи о Тарковском на язык исследования «формализма авторства», например, обращение Шкловского к Толстому, когда из остраненности и «восстания вещей» (которыми может быть охарактеризована и стилистика Тарковского) возникает не только словесная формула, но и углубляющее обновление реальности, миметируемой в тексте; напоминает это понятие также обостренный автобиографизм как переживание времени и как «шок памяти» [Павлов 2014] по Беньямину, который выражается аллегорией и ее способностью улавливать «мусор» («dйbris») и «обтрепывание» (effilochage) времнени [Didi-Huberman 200: 122-127]. Итоговое определение Баткиным «Жертвоприношения» как творческой неудачи, в которой «восстание вещей» контрастирует с чрезмерно натянутыми, перегруженными буквализмом сценами, и в которой автобиографические мотивы недопустимым с точки зрения искусства «переходом на личность» вторгаются в кинематографический текст, заставляет вспомнить о сравнении Беньямином «шока памяти» и китча - фетишей, уподобляющихся аллегории в ее вырванности из контекста, в создаваемом ей взаимоналожении смыслов, в смещении их последовательности исключительно в соответствии с желанием аллегориста [Benjamin 2008].
Подобное смешение мотивов, фрагментация и контаминация не только как логика формалистской эстетики, но и как вынужденная анахронистичексая разорванность, обнаруживается в автобиографических мотивах самого Баткина, который сопоставляет свой интерес с ренессансной культуре, рафинированности слова и языковой игры у ренессансных интеллектуалов, с контекстом оскудевшего и огрубевшего послевоенного Харькова, в котором прошли его детство и молодость, вспоминая, в частности. что итальянский язык за отсутствием экспертов ему пришлось изучать самостоятельно [Баткин 1995: 6-7]. Из вырисовывающегося в этом коротком описании «эстетизма» гуманитарного исследования и, в частности, сосредоточения на явлениях языковой игры, следует значение, которое эзопов язык в позднесоветской гуманитаристике приобретает для теоретической проблематики публичной сферы: повышенный интерес позднесоветских гуманитариев к риторике и «формализму авторства» (выходящему, как это ярко видно в описании Харькова, с уровня предмета их исследований на границу практики их собственного жизненного мира) оказывается видом интеллектуального радикализма, в котором эзопов язык одновременно и восполняет вынужденное контекстуальное и языковое обеднение, и приобретает роль прорыва через это обеднение, которое и само несет в себе коннотации китча, и неизбежно вызывает сходство с последним в полуанахронистической (и трудноотделимой от желания такого прорыва) работе позднесоветского гуманитария. В связи с этим, риторика в теории публичной сферы и коммуникативной рациональности по Хабермасу, который понимает ее как основу поступательного развития нововременного европейского рационализма [ср., например: Хабермас 1992], оказывается гораздо менее релевантной тому пониманию риторики, которое сложилось в неофициальной позднесоветской гуманитаристике, чем понимание риторики в ключе широко понимаемого формализма и концептуализации аллегории как философского понятия.
В связи с этим представляется возможным завершить работу словами Ж. Диди-Юбермана, доказывающего значимость идеи анахронизма и прерывности исторической последовательности для концептуализации теоретиками 1910-1930-х гг. роли гуманитаристики как критики современности и как основы политического радикализма. Рассматривая интерпретацию К. Эйнштейном традиционной африканской скульптуры с точки зрения эстетики кубизма, Диди-Юберман указывает не просто на совмещение им метода и объекта исследования, но и на идею анахронизма и анахронистической эстетики, присущей им обоим в силу завязанности обоих на работе с образами (истории искусства как метода и традиционной африканской пластики как проделывающей тот же разрыв в целостности формы, какой производит кубизм). В силу этого, Диди-Юберман вспоминает идею «читаемости» Беньямина и определяет феномен «образа» как центральный для концептуализации Эйнштейном принципа кубизма и Беньямином - аллегории: «Беньяминовское понятие читаемости обнаруживает в этом, как мне представляется, конкретное применение: в истории не имеет значение ничего, кроме того, что появляется в анахронизме, анахронизме столкновения, в котором Прошлое оказывается интерпретированным и абсолютно новым. И таким образом Настоящее африканского искусства оказывается не чем иным, как кубизмом, Карл Эйнштейн принимает всерьез продвижение любой истории искусства (то есть Geschichte der Kunst, искусства как актуального процесса) дальше любой истории искусства (то есть Kunstgeschichte, дисциплины, которая должна дать отчет об этом процессе). Произведения искусства, главным образом, являются первыми интерпретаторами произведений искусства. Они всегда таковы в их беззаботности и в анахронистической дерзости смещения истории. Таким был момент изначальной странности (йtrangetй), риска инициатора исторической интерпретации, желающего распространить свое знание за пределы своей собственной «дистанции», своих собственных «предрассудков»» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 182]. Исследуемое Диди-Юберманом понятие образа и возникающее благодаря общему контексту теории 1910-1930-х гг. перекликающееся с ним понятие аллегории отражают в этой цитате широкий спектр значений, который организует понятие культуры по Баткину. Возникающая в упоминании «странности» (йtrangetй) отсылка к остранению (dйfamiliarisation) оказывается лишь косвенной, напоминая, скорее, то же косвенное присутствие формализма в работах Баткина, приводящее, например, к формированию понятия «таинственность»: « «» Таинственность» - это не красивое словечко, это в данном случае не «художественный» всхлип, а бесспорная исследовательская презумпция. Если я ничего такого в тексте не расслышал, не довел до версии толкования, корректно сопоставимой с текстом, если я на выходе из текста остался с той же схемой понимания, с той же оптикой, которой располагал у входа в него, если в ходе исследования не обновились и я (мои смысловые запасы), и сам текст - значит, исследование не состоялось» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 52]. Пограничность научного и художественного состоит, таким образом, в толковании, «читаемости», анахронистическом взаимовлияния истории и современности.