Такая многоаспектная пограничность и диалектичность понимания Баткиным метода изучения культуры делает последний прямо созвучным тому, как Диди-Юберман концептуализирует основанную на анахронизме критику линейного времени и антропоцентричной логики теоретиками 1910-1930-х гг., поскольку Диди-Юберман подчеркивает интенцию этих теоретиков к радикальному обновлению языка и метода как такового, к созданию принципиально новой науки и принципиально нового объекта исследования, в основе которой лежала рефлексия теории над изменениями в визуальной культуре, над преобразованием самого состояния и статуса вИдения в связи с возникновением монтажа и «технической воспроизводимости». Контрастируюший с этим «текстоцентризм» Баткина не препятствует сходству двух теоретических подходов в интересе к созданию науки, глубинно ориентированной на рефлексию изменчивости как современности и современности как изменчивости: «…внимание гуманитарно настроенного историка обращено прежде всего на сам процесс смыслопорождения, на интеллектуальную «физиологию» текста. В каких-то нервных узелках текст оказывается оспаривающим себя, становящимся, предшествующим себе же, неравным себе, а значит - парадоксальным. Парадокс - всегда «этот» - скрыт в глубине каждого культурно-содержательного текста, составляя его особую логику. Историк, который хочет вскрыть эту логику и выразить ее понятийно, выступает в качестве культуролога. Такому историку, как нетрудно догадаться, не подходят многочисленные определения культуры через ее «анатомию», попытки выяснить, из чего она состоит (а не почему она способна продолжить загадочное существование вне своей эпохи), рассматривать ее наподобие материальной структуры, а не в виде специфически смыслового отношения. Индивидуальное включается в мировую историю культур» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 31]. Концептуализация Баткиным культуры как стиля и внутренней логики, а метода истории культуры, или культурологии, - как основанного на толковании, как представляется, находит связь с радикализмом изучаемых Диди-Юберманом концептуализаций образа не только в понимании и культуры, и образа как анахронизмов, а науки об истории образов и науки об истории культуры как сознательно анахронистических, но и в формулировке глубинной связи анахронистического метода с размыканием гуманитаристики вовне, в сферу критики действительности в диалектическом смысле по Беньямину: «Карла Эйнштейна занимает эта сложная позиция одновременно современного мыслителя и мыслителя, критикующего современность) […] Так, мыслить образы и мыслить современность составляют для него два объединенных основания для «осуждения кризиса» и для акцентуации, как следствие, последнего симптоматического признака визуального опыта: диссоциация взгляда и, таким образом, каузальности не может проходить без разреза (scission) времени как такового. Образ, в его наиболее радикальном определении, становится ощутимым перекрестком этого разреза как такового: симптомом, кризисом времени)» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 211].
3. Модусы фантастического в работах А. Тышлера в контексте секулярной мистики В. Беньямина и Э. Блоха
Фантастичность, причудливость и «сказочность» работ А.Г. Тышлера неоднократно отмечались в исследовательской литературе, однако ещё не концептуализировались в контексте современной ему художественной и интеллектуальной культуры. Связывается это как с хронологической «растянутостью» периода его творчества, на которую дополнительно накладываются война и сталинские репрессии, так и со спецификой авторского стиля Тышлера, с трудом включаемого в концепты эстетики модернизма, позднего модернизма, авангарда или искусства 20-х годов. Для попытки такой концептуализации в настоящей работе предлагается рассмотреть абсурд и гротеск как два модуса фантастического у Тышлера, различающихся между собой и создающих единую образную систему благодаря взаимодействию (см. теоретическую рамку и определения понятий, например, в: [Лахманн 2009]). Так, черты абсурдности в работах Тышлера обусловливаются намеренным смешением повседневного мира и мира иллюзии, их встречей и взаимопроникновением, в рамках которого фантастические, логически невозможные сочетания оказываются легитимированы темами театра и путешествия. При этом, схожую роль абсурд выполняет не только в «сказочных», но и в трагических работах Тышлера, изображающих сцены насилия и жестокости, причем в этих работах прием абсурда держится на противостоянии цветового решения, а также мирного, почти идиллического ландшафта, гротескному исполнению сцен злодеяния. Схожий синтез гротеска и абсурда в эстетике модернизма как выражение трагического опыта войны уже связывался с немецким контекстом беньяминовской проблемы барочной драмы [см. Дегтярёв 2017]; нашей целью является продолжить такое сопоставление и показать связь Тышлера с дискурсом утопического мистицизма, наиболее ярко выраженного В. Беньямином и Э. Блохом, с утопической темой построения нового мира, которое, однако, вместо жизнеутверждающих тонов, облачалось в образ грёзы и смутной мечты, а также сталкивалось с проблемой рефлексии над трагическим опытом и с поиском языка для его выражения.
Такое понимание утопии представляется одной из наиболее заметных и все ещё недостаточно изученных течений в западной интеллектуальной культуре, в философской, этической и эстетической проблематике 1920-1930-х гг., выходящим далеко за хронологические границы этого периода, однако получившим наибольшее развитие именно тогда. Интерес к утопии, развиваемый, в первую очередь, в текстах В. Беньямина и Э. Блоха, находившихся в непростых интеллектуальных отношениях и зачастую работавших в очень близком проблемном поле [Айленд 2017: 340; Болдырев 2012], нелегко заключить в законченное и непротиворечивое определение (что обусловливается, в первую очередь, особенностями работы обоих авторов, состоящими в усложненном, замкнутом языке и ведущими к тому, что исследователь оказывается вынужден работать «внутри» этих текстов и сталкиваться со значительными концептуальными и терминологическими трудностями при попытках рассмотреть их в сравнительном или генеалогическом ключе). Тем не менее, в настоящей работе мы считаем возможным обратиться к понятию секулярной мистики, предложенному в работе [Болдырев 2011]. Основным содержанием этого понятия становится, обращаясь к формуле Ж. Деррида [Болдырев 2012: 259, цит. по], «мессианство без мессианизма», стремление ухватить, запечатлеть и осмыслить как практику такой вид мистицизма, который, будучи соединенным с секулярностью, делает мессианизм (противопоставленный обыденности, существующему порядку и течению событий) особым родом «возвышенного» (см. об этом термине применительно к рассматриваемому периоду и проблематике, например, в: [Зенкин 2009]), которое не оборачивается телеологичностью, конкретным образом и программой утопии, а сохраняет подвижность, изменчивость, напряжение внутренней противоречивости. Последнее оказывается одновременно как принципиально важным, так и наиболее трудноуловимым элементом секулярной мистики: так, именно противоречивость делает утопию не абстрактной программой социальных или экономических преобразований, а проблемой способности человека видеть возможности [Bloch 1988: 6; 15-16] и постоянно томительно ожидать (Sehnsucht, longing), предвосхищать желаемое, выраженное конкретно и чувственно, как «образы желания» («wishful images») [Ibid]. Представляется, что именно стремление передать эту философскую категорию как проблему утопии благодаря совмещению экзистенциального, личного опыта желания и ожидания, с одной стороны, с преобразовательным, революционным, мессианским пафосом, а также с рефлексией над проблемами войны, насилия и прихода к власти правых идеологий (которым и противопоставлялась проблема утопии как нового гуманизма, парадоксально и рискованно для такого противопоставления связываясь при этом с иррациональным и сакральным), с другой, является одной из основных причин, делающих тексты Блоха и Беньямина столь сложными для восприятия, противоречивыми и приближающихся, скорее, к эссеистике, чем к философским текстам.
Именно в связи с этой особенностью проблемы секулярной мистики нам представляется важным обращение к разработке схожей проблематики изобразительными средствами и средствами эстетики, ярким примером которой, как мы постараемся показать, становятся работы А. Тышлера. Таким образом, мы исходим из гипотезы, что рассмотрение этих работ в контексте современной Тышлеру интеллектуальной культуры и конкретно проблемы секулярной мистики имеет двустороннее значение, раскрывающееся в особенностях фантастического в этих работах, в сосуществовании в них абсурдного (невозможного, несочетаемого, как это происходит, например, в образах музицирующих кентавров или девушек с фантастическими конструкциями на голове) и гротескного (макабрической экспрессии, создаваемой контрастом идиллического и жуткого, вроде пастельных тонов и вечернего неба в сценах расстрела или насилия) и в особенном модусе фантастического, достигаемого таким сосуществованием. Мы постараемся показать, что основным содержанием этого модуса становится поэтика смещения, что наиболее полно выражает визуальными средствами столь важную для секулярной мистики проблему «зазора», несоответствия и напряжения, нахождения на грани реальности и мечты об ином, благодаря чему фантастичность Тышлера оказывается не выпадающей из современного ему контекста «грёзой», а тесно связанной с этим контекстом эстетикой.
Основными элементами работ Тышлера, связывающими эти работы с проблемой фантастического, становятся, с одной стороны, колористическое решение, выполненное в приглушенной гамме, подчеркивающей «мерцающие» желтые, красные или голубые акценты и создающей тем самым впечатление искусственного, театрального, сценического освещения, а с другой - сочетание этого колорита с изображенным сюжетом, не имеющим четкой логики повествования, показывающим воображаемых персонажей в подчеркнуто нереальных позитурах или обстоятельствах. Это сочетание находит большое количество параллелей с тем, как проблема «зазора» рассматривалась Беньямином и Блохом.
Одним из важных дискурсов модернизма в интеллектуальной культуре начала ХХ-го в., связывающим теоретические работы с художественной практикой, является проблема цвета; в связи с этим предпринимаемое здесь сопоставление художественной практики позднего русского модернизма и современного ему немецкого теоретического контекста обретает важный источник в том, что с разницей в четыре года после выхода теоретической работы о цвете в живописи В. Кандинского, В. Беньямин также создает ряд небольших работ о проблеме цвета и его восприятия. Хотя тексты Кандинского [Кандинский: 1989] и Беньямина [Benjamin 1996: 48-50; Benjamin 2011: 211-214; 214-224; 224-228] находят прямую перекличку в сравнении цвета и вкуса, а также ставят общую (и одну из ключевых для модернизма) проблему осмысления «цвета в себе», как непосредственного опыта восприятия, лишенного сюжетности, нарративности и смысловой нагрузки, дальнейшая работа с этой проблемой отражает две принципиально разные логики рассуждения. Основной точкой различия можно назвать то, что, если для Кандинского примером такого непосредственного восприятия становится «первобытность», то для Беньямина - восприятие цвета ребенком. Такое различие подводит к тому, что, в то время как для Кандинского центральным понятием оказывается «духовное в искусстве», а интерпретируется эта проблема как поиск «духовности», чувственного переживания, который несет в себе конкретный локальный цвет [Кандинский 1989: 21-24], для Беньямина в центре внимания оказывается проблема оттенка, цветового нюанса и способности восприятия ухватить такую нюансировку. Обе особенности подхода Беньямина по сравнению с подходом Кандинского показывают бОльшую последовательность первого в работе с философской проблемой опыта, разрабатываемой в тесной связи с интерпретацией этой проблемы немецким идеализмом и Кантом [см., напр.: Caygill 1998: 1-13; 79-87].
Уже для Гете, автора «Учения о цвете», спор с Ньютоном и интерпретацией цвета как проблемы оптики подразумевает стремление обнаружить не математическое, а эмпирическое воздействие цвета, анализировать это воздействие не из перспективы физики, а из перспективы интроспекции, опыта и чувственного переживания. При этом, основное явление, интересующее Гете, - это «след», оставляемый цветом: несводимость цвета к выделенным Ньютоном восьми сегментам цветового спектра, восприятие не локального цвета, наложение цветов друг на друга и феномен оттенка [Гете 2011]. Однако, как представляется, для понимания концепции Беньямина принципиально важно подчеркнуть, что предпринятые Гете обращение к опыту от абстракции и формулы, а также проблема цветовой нюансировки, становятся недостаточными для Беньямина, и, фактически, приводят его заочный диалог с Гете к антагонизму, к тому, что «Учение о цвете» становится недостаточным и, в конечном итоге, отвергаемым. Характерно, что те же отношения выявляются в логике Беньямина и с Кантом, когда изначальная попытка реформировать его теорию восприятия и возвращения к опытному приводит к решительному разрыву с этой теорией ввиду ее недостаточной радикальности ([Caygill 1998: 29-32]; см. об обращении Беньямина к Канту в связи с проблемой опыта, времени и воспоминания также: [Павлов 2014: 14-20]).
Проблема опыта и восприятия у Беньямина, в которой значительную роль играет восприятие цвета, является своего рода лейтмотивом всего многообразия его тематики, объединяемой, в данном случае, тем, что опыт становится ключевым источником критики и радикализма. Одним из наиболее ярких примеров становится в данном случае «Московский дневник», когда путешествие в отдаленную и неведомую столицу свершившейся революции становится радикальным и мессианским экспериментом по тотальному обновлению языка, способа восприятия и мышления, сопровожденным «феноменологическим» погружением в практически полную невозможность привычного, предзаданного знания (начиная с незнания Беньямином русского языка и кончая подробно описанной невозможностью передвижения по обледенелым улицам, превращающей пешехода в остановленного на месте «топтуна»), экспериментом, в котором революционный мессианизм оказывается неразделим с запретной любовной страстью и в котором, фактически, воплощается Блоховская концепция обретения опыта и языка для его выражения как философии желания (Sehnsucht, longing), как «лингвоэротической революции» и «сентиментальной «феноменологизацией Москвы»» [Фокин: 2018; Сандомирская 2013: 51-111]. Радикализм работы Беньямина с восприятием цвета по отношению к Канту и Гете состоит в том, что она осмысляет категорию опыта в том же ключе.
Так, для Беньямина первоочередным для референции к «незамутненному» опыту цвета оказывается не термин «восприятие», а термин «воображение» [Benjamin 1996: 48; Benjamin 2011: 214-224]. В сочетании с образом радуги как визуального выражения не только света и праздничности, но и потенциального бесконечного разнообразия оттенков, различимых на границах локальных цветов, а также с образом облака, подчеркивающим не только разнообразие оттенков, но и их расплывчатость, максимально утонченную и чуткую нюансировку [Benjamin 2011: 211-214; 219-220], термин «воображение» и проблема воображаемого цвета снова подчеркивает проблему желания, способности видеть «возможность» (цвета, оттенка, цветового нюанса), выраженную, при этом, в таком колорите, который подчеркивает мотив праздничности.
Характерно, что именно в работах Тышлера этот же колорит и проблема тоски по желаемому дополнительно подчеркивается образами женщин, музыкальных инструментов, цирка, театра, а также фантастических существ, сосуществующих в одном пространстве абсурдно, противоречиво, - только по прихоти художника. Созвучно с этой образностью, Беньямин развивает образ радуги и оттенка в работе о восприятии цвета ребенком, рассматривая, в частности, игру в мыльные пузыри, в которой принципиальным оказывается интерес к переливу, оттенку, освещению, «праздничной» нюансировке цвета [Benjamin 1996: 50; Benjamin 2011: 224-227]. Проблема воображения оказывается взаимосвязанной здесь с проблемой ностальгии, что становится особенно заметным в сравнении с «Берлинским детством на рубеже веков», ключевой проблемой которого является непосредственный опыт времени, поиск языка для его запечатления и анализа: в этом тексте Беньямин посвящает отдельный раздел цвету и описывает в этом разделе те же мыльные пузыри, а также игру света в витраже и то, как капля краски растекается в капле воды [Беньямин 2011: 87].
Проблему опыта применительно к восприятию цвета дополняет приведенное в «Берлинском детстве» описание классической для Берлина начала века связки шоколадок: перевязанная золотой веревочкой «башенка» их разноцветных оберток, создающих не только эстетическое наслаждение, но и своеобразное «возвышенное» («Цвета ублажили сладостью шоколада не мое небо, а прежде всего сердце. Ведь еще до того, как я капитулировал перед заманчивым лакомством, меня возвысило, одним ударом сокрушив низке вожделение, чувство более благородное») [Там же]. Такой поворот темы цвета обладает важным значением для сопоставления Беньямина и Тышлера, поскольку здесь мы вплотную приближаемся к границе, на которой философия желания, поэтика фантазии и «зазора» может перейти в слащавость, рискованно отдаляясь не только от первоначального Кантовского возвышенного, но и от поэтики модернизма, вплотную приближаясь к поэтике китча.