Материал: Аспекты изучения художественного текста и межкультурной коммуникации. Проскурин Д.К., Рудаков О.Б

Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

зом. Наоборот, холод вместо жара шел от головы к ногам, свечка перемещалась в голову, а желтый огонь в сердце, и сломанное тело Абрама колотило мелкой дрожью» [1; I; с. 379]. В этом рассказе огонь помог сохранить жизнь Абраму, запустив «часы жизни», одновременно стерев в его мозгу память о смерти.

Врассказе «Китайская история» огонь завел «часы жизни» ходи, при этом приблизив его к гибели. Решившись идти к красным, ходя окончательно попадает под воздействие «часов»: «Ходя жил в хрустальном зале под огромными часами, которые звенели каждую минуту, лишь только золотые стрелки обегали круг» [1; I; с. 257]. Герой погружается в особое пространство, большую часть которого занимают «часы». Именно там, под звенящими «часами», происходит наложение в сознании ходи двух образов «золотого солнца» и «черных часов», что способствует прощанию с собой прежним. «Часы» звенят «каждую минуту», сокращая жизнь ходи, в итоге ходя выходит из дома через «пять дней постаревшим на пять лет» [1; I; с. 257], совершив «пробег от круглого солнца в страну колокольных часов» [1; I; с. 259]. Е.А. Яблоков считает, что этот пробег может быть интерпретирован как «движение от жизни к смерти» [7; с. 97]. Как символ гибели в последний момент жизни ходи появляется смертоносное солнце, мстящее за измену себе. В момент смерти над ним успевают прозвенеть мелодию «часы», а в сознании ходи возникает образ хрустального зала. Спор между «желтым» и «черным» «солнцем» решен в пользу последнего.

Как обозначение времени конечного и линейного «часы» выступают в рассказе «Ханский огонь», здесь они являются символом разрешения противоречий. Если во время разговора с Ионой Тугай-Бег ещё надеется на то, что можно вернуть прошлое, то, когда он обнаруживает, как «в жилете его неуклонно идут, откусывая минуты, часы» [1; II; с. 117], и слышит вой собаки, то понимает, что «не вернется ничего, все кончено» [1; II; с. 119]. Линейное время невозможно остановить, а тем более повернуть вспять.

Мы рассмотрели конкретные временные образы и мотивы, характеризующие период гражданской войны. А теперь обратимся к другим образам, по-своему характеризующим движение времени. Говоря о символике произведений М.А. Булгакова периода 1920-х годов, нельзя не упомянуть о Ленине, ключевой фигуре этого времени, которая

всилу своей масштабности и значимости может быть обозначена нами как образсимвол, а, будучи связана в контексте произведений Булгакова с «часами», как временной символ.

У П.Е. Бронер в статье «Образ Ленина в русской литературе 20–30-х годов ХХ века» интересна следующая мысль: «Оценки личности и роли вождя вобрали, пожалуй, весь спектр религиозно-философских концепций. К. Малевич называет Ленина “аналогией воскресшего Христа» [3; с. 36]. Помимо этого П.Е. Бронер заостряет внимание на том, что до 1960-х годов в СССР отмечалась и дата кончины вождя, наряду с рождением. И это породило символический мотив победы над смертью. Исходя их этого, можно сделать вывод, что наиболее существенными формами изображения образа Ленина в 1920-х годах стали его мифологизация и символизация.

Врассказах и очерках М. Булгакова: «Китайская история», «Часы жизни и смерти», «Золотистый город», «Воспоминание», написанных с 1923 по 1925 годы, с образом Ленина связано несколько взаимосвязанных мотивов, основным из которых является мотив победы над смертью.

Первое, что обращает на себя внимание при анализе данных произведений, непосредственное сопоставление образа Ленина и часов. В очерке «Часы жизни и смерти» образ часов («Стрелка на огненных часах дрогнула и стала на пяти. Потом неуклонно пошла дальше, потому что часы никогда не останавливаются» [1; I; с. 397]), явно на-

61

Лингвистика и межкультурная коммуникация Выпуск №5(19), 2015

кладывается на образ Ленина, который «словом своим на слова и дела подвигнул бессмертные шлемы караулов, так и теперь убил своим молчанием караулы и реки идущих» [1; I; с. 398]. Казалось бы, Ленин и бессмертное время равны друг другу. Но на самом деле это именно Ленин, подобно Богу, управляет «часами жизни» людей и «часами жизни» страны. Время не властно над ним, его тело мертво, так как «он желт восковой желтизной» [1; I; с. 398] (желтый цвет в творчестве М Булгакова нередко является символом смерти), но память о нем будет жить. «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда» [1; I; с. 399]. По мнению Б. Соколова, с которым мы полностью согласны, в данном очерке Ленин функционально сближается с Христом: «Поклонение умершему вождю большевиков Булгаков не случайно сравнивает с поклонением Христу» [6; с. 243]. Видимо, таким образом автор намекает на мистическое всесилие Ленина, так как он определил новое «время» государства. Он умер, а «огненные часы горят» [1; I; с. 399].

С мифологическим воплощением образа Ленина мы сталкиваемся и в рассказе «Китайская история». Китаец ходя попадает в хрустальный зал, где видит своего рода Бога времени – Ленина, который держит часы в своих руках: «Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо – тогда часы звенели налево, а когда гнал влево – колокола звенели направо» [1; I; с. 257]. Интересно отметить, что в видении ходи Ленин

– китаец: «Выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной, блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» [1; I; с. 257]. Подобное сопоставление является одним из проявлений мотива сопричастности в литературе исследуемого периода, о чем упоминает Брагинский в статье «Образ Ленина в литературах востока»: «Японец воспринимает Ленина японцем, кореец корейцем, китаец китайцем, араб арабом» [2; с. 174]. Ощущение сопричастности порождает в сознании ходи веру в правильность выбранного пути, но в конечном итоге приводит его к гибели.

В очерке «Воспоминание» мы сталкиваемся с несколько иной интерпретацией исследуемого образа. Здесь Ленин выступает символом бытового благополучия, мерилом которого становится собственная квартира. В основе рассказа лежит воспоминание об услуге, оказанной герою Лениным. Прежде всего, обратим внимание, что воспоминание отнесено к дате смерти вождя, полностью вписывая авторскую концепцию образа в систему общественного восприятия этого времени, так как именно «память» о нем побеждает смерть. Герой рассказа пишет Ленину об отсутствии жилья при свете венчальной свечи, что придает образу вождя черты святости. Сам он появляется в очерке только во сне героя, причем, как обычно у Булгакова, напоминает часы: «Так…так…так... – отвечал Ленин. Потом он звонил» [1; I; с. 409]. Сакрализует ситуацию числовая символика, использованная автором: скитания героя происходят в течение шести дней, а на седьмой (согласно Библии сотворение мира проходило шесть дней, а на седьмой вселенная замкнулась в своей полноте) проблема решается Крупской, действующей от имени, а точнее, при помощи фамилии вождя. Таким образом, в этом рассказе Ленин предстает перед нами как фигура мифологизированная, сакрализованная, функционально сближенная с Богом.

Еще одним произведением, связанным с образом Ленина, является очерк «Золотистый город», где автор рассказывает об обновленном городе-павильоне, возникшем рядом с Нескучным садом в Москве. Название очерка выглядит пародией на известный библейский символ: золотой город, райский Иерусалим, упоминающийся в Апокалипси-

62

Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

се. Здесь Ленин является залогом лучшего будущего, так как именно на него невольно указывает оратор, говорящий о всесилии народа, претворяющего в жизнь мечты. Но при этом автор невольно подчеркивает, что будущему, предсказанному Лениным, он предпочитает историческое прошлое, об этом свидетельствует эпизод, в котором сравнивается живая Москва и Храм Христа Спасителя с цветочным портретом вождя, выглядящего на их фоне застывшим на полотне: «В фантастическом выставочном цветнике полумрак, и в нем цветочный Ленин кажется нарисованным на громадном полотне» [1; I; с. 341].

Следует отметить, что, согласно условиям времени, для Булгакова не Ленин, а именно Троцкий является ключевой отрицательной политический фигурой. Так, в очерке «Грядущие перспективы» Троцкий представляется человеком, нанесшим неисправимый ущерб стране: «Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю» [1; I; с. 86]. Как Ленин в большинстве своих проявлений видится масштабным символом истории, времени, победы над смертью, так Троцкий символически обозначает смерть, безумие и несвободу: «пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет» [1; I; с. 86].

Еще одним образом, который мы хотели бы проанализировать в рамках рассматриваемой нами темы, является «фонарь», символизирующий переход от прошлого к настоящему. В произведениях Булгакова «фонарь» теряет свою изначальную способность быть источником света, приобретая новое значение: под ним рушатся судьбы и принимаются решения. Он, освещая ложную дорогу искусственным светом, символизирует новый, страшный и опасный путь, зачастую ведущий к гибели.

Такова же функция «фонаря» и в рассказе «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна». Появляется этот дом рядом с «фонарем (огненный “№13”)» [1; I; с. 203]. Мистическая функция «фонаря» переносится на дом, из чего можно заключить, что его возникновение имеет дьявольский, а значит, и ложный характер. С самого начала дом обречен, так как невозможно объединить две эпохи в одно целое.

Свое образное место занимает «фонарь» и в рассказе «Красная корона». Главный герой произведения вешает большевика на «фонаре», который, по его признанию, «был причиной болезни» [1; I; с. 181]. Здесь образ «фонаря» играет роль судьбы, своеобразного порога в жизни героев.

В рассказе «Я убил» доктор Яшвин превращается в преступника и коренным образом меняет свою душевную жизнь именно тогда, когда видит «полковника Лещенко в свете фонаря» [1; III; с. 412]. Вероятно, в момент убийства Яшвин погибает как врач, призванный спасать от смерти. В рассказе «В ночь на 3-е число» доктор Бакалейников после убийства неизвестного на мосту, первого убийства, которое он видел в своей жизни, поднимает голову к небу и видит, что его загородил «белый шипящий фонарь»

[1; I; с. 197].

Рассказ «Налет» имеет подзаголовок «в волшебном фонаре» [1; I; с. 375]. Картина мучений героев показана в свете электрического фонарика, нелепо меняющего картину убийства. Помимо фонарика в рассказе появляется еще два источника света: «светились два огня – белый на станции, холодный и высокий, и низенький, похороненный в снегу» [1; I; с. 377] (свет фонаря и лампы). С фонарем ассоциируется у Абрама «черный конец» [1; I; с. 378], а когда «высокий огонь на станции начал слабеть, а низкий все еще казался неизменным» [1; I; с. 379], Абрам обретает волю к жизни, и это чудо он связывает с желтым огнем, шипящим «в трехлинейной лампочке» [1; I; с. 379].

Еще одним образом, связанным в творчестве Булгакова со временем, является лампа. Прежде всего, это касается лампы с абажуром, который создает ощущение уюта и приглушает искусственный свет, настораживающий писателя. Если лампа не защищена

63

Лингвистика и межкультурная коммуникация Выпуск №5(19), 2015

абажуром, но тогда она должна иметь стекло, которое не позволяет огню, имеющему в творчестве Булгакова дьявольский характер, распространяться и губить все окружающее.

Через описание лампы автор показывает свое отношение ко времени. В рассказе «№13. Дом Эльпит-Рабкоммуна» после преобразования дома происходит следующее: «Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступил ежевечерний мрак» [1; I; с. 203]. Люди-тени не могут найти друг друга во мраке. Они разъединены и, в конечном счете, обречены на гибель в их стремлении получить хотя бы немного тепла и света в пространстве умирающего дома.

В«Ханском огне» лампа «мягко и зелено освещает вороха бумаг» [1; II; с. 117], создавая ощущение уюта, но стоит князю «развинтить горелку» [1; II; с. 122] и выпустить огонь, как лампа становится орудием смерти.

В«Китайской истории» после перехода ходи к красным тоже появляется «лампа», но «с разбитым колпаком» [1; I; с. 253]. Под этой «лампой», сближенной по функции с «фонарем», окончательно решается судьба ходи, ведущая его к гибели.

Еще одним образом, связанным с теми же мотивами тепла и света, является печь. Интересно, что «печь» в творчестве Булгакова выполняет двойную функцию. Вопервых, являясь носительницей тепла и жара, «печь» видится как живительная сила, создающая уют, излечивающая от душевной и физической боли: в рассказе «Налет» именно «душный жар» [1; I; с. 379], идущий от печки, на которой лежит Абрам, спасает его жизнь, так как задувает в сердце «ледяную свечку» [1; I; с. 400]. Во-вторых, «печь»

уБулгакова заключает в себе огонь, посредством которого ассоциируется с адом, так как огонь несет в себе дьявольское, бесовское начало, способное разрушить и подчинить человеческую судьбу.

Врассказе «№13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», где дом, оставшись без тепла и света, живя под наблюдением недреманного ока «не то дьявола, не то бога» [1; I; с. 203], окончательно попадает в сферу влияния дьявола: Аннушка, «озверевшая от холода» [1; I; с. 206], зажигает буржуйку. При этом возникшее тепло дает ощущение рая, но на самом деле огонь, бушующий в Аннушкиной печке, – это начало катастрофы, результатом которой является появление апокалиптического «Зверя», становящегося символом гибели дома. По мнению Б.В. Соколова, «пожар и гибель дома Эльпит символизируют, что революция куда более катастрофична, чем прежний режим. Пожар носит подчеркнуто апокалипсический характер, и не случайно перед спасшимися жильцами возникает в небе видение Зверя из Бездны» [6; с. 368]. Е.А Яблоков придерживается другого мнения: «На небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый дом ЭльпитРабкоммуна. Эти слова повествователя об отсутствии знака на небе – прямое указание на то, что событие, несмотря ни на его явную апокалипсичность, ни на гибель людей, ничего не изменило в мировом целом. Демонические силы столкнулись, однако жизнь продолжает идти своим чередом» [7; с. 48]. Нам хотелось внести уточнения относительно мнения Е.А. Яблокова: событие «ничего не изменило в мировом целом», но внесло явные изменения в судьбу отдельной личности, так как в голове у «темной» Аннушки под влиянием пожара и апокалипсического знака «первый раз в жизни просвет-

лело» [1; I; с. 209] (Здесь и далее выделения в тексте – Е.К.). Она, по-видимому, осоз-

нала нелепость и «вывернутость» не только своего существования, но и бывших жильцов дома, которых автор называет «тени» [1; I; с. 203]. Происшествие оказало влияние и на Христи, который, как и Аннушка, «первый раз в жизни плакал», потому что осознал, что с гибелью дома старая жизнь уходит безвозвратно. Не случайно на уровне текста сопоставляются кариатиды («пламеневшие неподвижные лица кариатид» [1; I; с.

64

Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

208]), являющиеся знаком прошлого, и подобный статуе Христи («И стало у Христи такое лицо, словно он сам горел в огне, но был нем и ничего не мог выкрикнуть» [1; I;

с. 208]).

В«Китайской истории» ходя перемещается из области солнечной жары в сферу действия печки, где «красноватым зловещим пламенем горят дрова» [1; I; с. 255]. Огонь этой печки чрезвычайно опасен, так как способен не только опалить человека, но и застить его глаза дымом, родить нелепые иллюзии. Именно глядя на огонь, ходя впервые начинает связывать свою судьбу с красными.

Врассказе «Налет», кроме той печки, на которой спасается Абрам, есть печь, способствующая воскрешению страшных воспоминаний о прошлом. Рассказывая про свою ужасную судьбу, старый, глухой Абрам с ужасом смотрит на печь, рождающую «огненных чертей» [1; I; с. 380] . Появление «огня» создает ощущение причастности героя

кстрашным событиям, опалившим жизнь героя.

«Огонь» как сила зла и уничтожения появляется и в рассказе «Ханский огонь», где он выступает как главный символ начавшейся братоубийственной войны. Конфликт, возникший между Тугай-Бегом и Антоновым, приводит к тому, что погибает дворец, являющийся символом преемственности поколений, культурного наследия. Характерно, что огонь в рассказе проходит три «сюжетных» стадии:

Сначала это «огонь» хамской ненависти голого, оскорбляющего род Тугай-Бега (Е.А Яблоков считает, что название рассказа можно легко трансформировать в «Хамский огонь», тем более что в переводе имя Хам обозначает Жар). Этот «огонь» в соотношении с образом библейского Хама, посмеявшегося над своим отцом, представляется как расплата за неуважение к прошлому. Затем огонь, являясь прямым продолжением «огня» голого, фамилия которого Антонов, трансформируется во внутренний «огонь» ненависти Иоана Антоновича Тугай-Бега, становясь «Антоновым огнем» (первое название рассказа «Ханский огонь»). Итогом всего становится страшный и разрушительный ханский «огонь» братоубийственной войны, от которой страдают обе враждующие стороны.

«Ханское» в рассказе проявляет себя не только на уровне взаимоотношений героев, которые в своей жестокости оказываются «братьями», но и на уровне временных соответствий. Первое сражение русских с монголами произошло на реке Калка в 1223 году, и при этом монголы победили, а первая из упоминающихся в рассказе дат – 1923 год. Таким образом, скрытая ассоциация со временем монгольского нашествия указывает на то, что гражданская война сродни монгольскому нашествию. По мнению Е.А. Яблокова, в творчестве Булгакова «татарское выступает символом хаоса и ассоциируется со временем усобиц» [7; с. 57].

Мы полагаем, что рассказы М.А. Булгакова о гражданской войне («Ханский огонь» и «Китайская история») следует рассматривать в рамках воззрений на Восток писателей Серебряного века. Согласно мнению П. Кузнецова, которое он высказал в статье «Евразийская мистерия», в сознании отечественной интеллигенции десятилетиями складывалась своеобразная «мифология Востока», в которой можно выделить четыре грани: во-первых, традиционный образ Азии как грозного хаоса, панмонголизма, татарской орды, во-вторых, образ Востока, умещающийся в формулу китайской государственности, включающей в себя восточный деспотизм, созерцательность, пассивность, неподвижность, мироотрицание, в-третьих, образ, часто сливающийся со вторым – Восток как вечная угроза динамике мировой истории, “царство абсолютного мещанства” [5; с. 164] в противоположность динамичной Европе, в-четвертых, Восток как “царство архаики”, “седой древности” [5; с. 166], традиции, что тождественно цар-

65