Материал: Аспекты изучения художественного текста и межкультурной коммуникации. Проскурин Д.К., Рудаков О.Б

Лингвистика и межкультурная коммуникация Выпуск №5(19), 2015

ству варварства, дикости и косности. По-видимому, Булгаков частично принимает эту мифологию, во всяком случае, он осознает, что истинный характер происходящих в стране событий «восточный». По ходу развития сюжета события гражданской войны, укладывавшиеся в формулу «царство абсолютного мещанства», трансформируются в «панмонголизм, татаро-монгольское нашествие», приводящее к взаимному уничтожению и бессмысленной жестокости.

В«Китайской истории» представитель иной восточной культуры олицетворяет собой неподвижную, созерцательную традицию Китая. По мере развития сюжета рассказа ходя теряет свою индивидуальность, меняя пассивность и созерцательность на активность и неосознанную жестокость, приобретая монгольские черты. Он становится «гордостью Железного полка» [14; I; с. 260], и то, что красноармейцы признают его за своего, создает устойчивое впечатление, что революция и гражданская война сродни татаро-монгольскому нашествию, ведущему к варварскому тупику.

Врамках «азиатского мифа» у Булгакова практически во всех рассматриваемых произведениях возникает мотив братства и связанный с ним мотив слепоты. Появление этого мотива не случайно в произведениях писателя, так как гражданская война по своей сути имеет именно братоубийственный характер.

Заострим внимание на последнем из указанных мотивов. Заметим, что в произведениях Булгакова слепота может быть вызвана двумя причинами: во-первых, это результат внешнего воздействия (как правило, реализация функций «дыма» или «флера»), во-вторых, внутреннее нежелание или неспособность героев воспринимать изменения, произошедшие в окружающем мире.

На наш взгляд, образ дыма (или флера) обычно в произведениях М.А. Булгакова символизирует переход от одной полосы жизни к другой и органически связан с мотивом слепоты.

В рассказе «Китайская история» после разговора со старым китайцем ходя приобретает трубку с опиумом, и именно этот опиумный «дым» способствует тому, что ходя погружается в иную реальность, меняя свое «солнце» на другое: «Шесть дыр в заслонке ослепли, и в прикрытую форточку тянул сладкий опиумный дым» [1; I; с. 256], а ходя в это время лежал посреди комнаты, и ему грезился хрустальный зал. Этот черный траурный «дым» в некотором роде похож на «черный флер» из «Красной короны», который выполняет ту же функцию: «Тогда черный флер стал гуще и все затянул, даже головной убор» [1; I; с. 184]. Этот черный «флер» является символом траура. Он указывает на то, что жизнь героя никогда не будет прежней. Ослепляет его, делая неспособным жить нормальной человеческой жизнью. Ведь именно после этого, узнав о смерти брата, герой сходит с ума.

Мотив слепоты проявляет себя не только через образ ослепляющего дыма, но и через слепнущие глаза героев. М.А. Булгаков показывает, что гражданскую войну совершают люди, которые не видят истинной сути вещей, ослеплены взаимной ненавистью и поэтому потеряли душу, ведь глаза – «зеркало души».

В рассказе «Красная корона» мотив видения пронизывает всю ткань произведения. Свое начало этот мотив берет с того момента, когда мать говорит: «Я вижу: безумие» [1; I; с. 182] и просит старшего сына вернуть младшего для того, чтобы поцеловать того в глаза. Это ее желание, видимо, продиктовано стремлением оградить хотя бы одного из сыновей от безумия, уберечь от ужасов войны, закрыв его глаза материнской лаской,

66

Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

Но младший сын умирает на полях гражданской войны, теряя при этом душу, на что указывает та деталь, что он предварительно слепнет: «два красных пятна с подтеками были там, где час назад светились ясные глаза» [1; I; с. 182].

Гражданская война погасила свет в глазах младшего сына, погрузив во тьму, и старшего, который несет бремя вины за смерть брата и жалеет, что не тянется из глаз Коли «луч, освещавший в далеком мирном прошлом гостиную» [1; I; с. 184].

Мотив слепоты заявляет о себе и в рассказе «№13. Дом-Эльпит-Рабкоммуна». Здесь не только появляются «люди-тени», о которых упоминалось ранее, но эти люди из-за своей слепоты становятся виновниками пожара, который воспринимается как дьявольский огонь гражданской войны. Сидя на пепелище, Аннушка, которая и зажгла буржуйку, говорит: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков» [1; I; с. 209]. Она имеет ввиду темноту как признак слепоты людей-«теней», ту темноту, которая наступила после революции и способствовала нелепому и опасному совмещению дома Эльпита и Рабкоммуны.

В рассказе «Ханский огонь» данный мотив проявляет себя через образ очков, которые носят все герои произведения. При описании внешнего вида «голого» автор упоминает, что «у него на носу было пенсне, склеенное фиолетовым сургучом» [1; II; с. 104]. Этот сургуч напоминает тот самый, который князь преспокойно срывает с двери кабинета и который является «знаком» власти. В сочетании с «очками» эта деталь получает усложнение, «очки» сами по себе указывают на слепоту их владельца и характеризуют его ненависть к старому строю как слепую, ничем не обоснованную, а пенсне, скрепленное сургучом, приобретает еще и малоприятный оттенок, выдавая в «голом» представителя шаткого и слепого закона. «Очки» носит и князь, и здесь эта деталь еще более нагружается. Она получает почти мистическое значение: «очки» Тугай-Бега являются средством, превращающим его в совершенно иного человека, они создают иную реальность. Не случайно Иона говорит: «Очки-то на вас, очки, вот главное» [1; II; с. 113]. Но самое невероятное в них то, что они «с простыми стеклами» [1; II; с. 113]. В противостоянии «голого» и князя страшнее оказывается последний, так как, если «голый» многое делает по частичному недосмотру или невежеству, то Тугай-Бег вполне сознательно. Он надевает маску интеллигента, пытаясь скрыть свою истинную «монгольскую» сущность. В конце рассказа «очки» уже не меняют личность князя, ибо он сам изнутри освещен пламенем ненависти: «Глаза его косили как у хана на полотне, и белел в них лишь легкий огонь отчаянной созревшей мысли» [1; II; с. 119].

Еще одним обладателем очков в произведении является Эртус, который пишет «Историю ханской ставки». Наличие очков сближает его с князем и с «голым». Так подспудно проявляется мотив братства, который оказывается весьма существенным в произведениях о гражданской войне. (Е.А. Яблоков считает важным для Булгакова, «что на войне убивают братьев» [7; с. 73]). Эти «очки» указывают на то, что восстановительная деятельность героя ничего не принесет, а будет лишь причиной начинающейся распри. Мотив слепоты связан и с образом Ионы. Он признается, что «глаза у него слепнут» [1; II; с. 113]. Но его слепота не скорректирована очками. Иона стар, он ничего не видит и не хочет видеть, ему это не нужно. В его сознании сталкиваются две эпохи, он осколок умершей цивилизации и «ослеплен» начавшимися переменами. Иона, как замечает Е.А. Яблоков, подобен «библейскому пророку Ионе, который смог убедить грешных жителей Ниневии в необходимости покаяния, вследствие чего Господь отвратил от города “пылающий гнев свой”. Но в пространстве рассказа этот образ имеет другое значение. Он, будучи слепым, бессилен наставить враждующих на путь истинный и усмирить вырвавшееся пламя» [7; с. 92].

67

Лингвистика и межкультурная коммуникация Выпуск №5(19), 2015

Мотив слепоты реализуется еще и через образ дворца, с которым в тексте рассказа происходят существенные изменения. При создании этого образа происходит наложение мотивов смерти и слепоты: «Дворец был бел от луны, слеп, безмолвен» [1; II; с. 117], то есть получается, что он фактически не жизнеспособен, а если учесть, что он представляет собой культурное наследие, то «суета» вокруг него приобретает явно абсурдный, трагикомический характер. Ни спасти, ни уничтожить то, чего уже нет, невозможно.

Врамках рассматриваемого нами мотива мы можем проследить у М.А. Булгакова сквозную идею: гражданскую войну ведут братья, уничтожая тем самым кровное родство, само понятие братства.

Врассказе «Ханский огонь» две враждующие силы оказываются братскими. На их родство указывают уже упоминавшиеся «очки». «Голый», принадлежа настоящему, несет на себе знаки прошлого: «ремень с бляхой 1-ое реальное училище» и «лихо закрученный ус» [1; II; с. 104], сближающий его с князем. Кроме того, М.А. Булгаков, по справедливому замечанию Е.А. Яблокова, играет с именами героев: «голый» и Тугай-Бег, враждующие друг с другом, имеют одинаковые отчества, являясь как будто бы братьями.

Примерно такая же ситуация и в рассказе «Китайская история», и проявляется данная мысль автора на уровне цветовой характеристики героев. Человек, который записывает ходю в Красную Армию, носит «зеленую гимнастерку» [1; I; с. 258], а люди, бегущие на ходю во время решающего сражения, видятся ему как «люди в зеленом» [1; I; с. 262]. Кроме того, как замечает Е.А. Яблоков, у юнкеров оказываются «медные лица», а «красный» ходя умирает с примерзшей к лицу улыбкой, что создает ощущение белого лица. Таким образом, в рассказе заявлен мотив братоубийственной войны.

Этот мотив в полной мере реализует себя в рассказе «Красная корона». Интересно, что младший называет старшего братом, причем «всегда только братом» [1; I; с. 183], но на момент их встречи он уже теряет братское в себе, делая выбор в пользу войны: «Я не могу оставить эскадрон» [1; I; с. 183].

Именно здесь проявляется важная мысль М.А. Булгакова: гражданская война совершает подмену братьев на «всадников». Младший брат уезжает от старшего уже «всадником». Он, сделав выбор в пользу войны, обезличивается. Автором подчеркивается мысль, что гражданская война убивает братьев не только в чисто физическом смысле, но и в моральном, убивает само понятие братства. Причем трансформация «братьев» во «всадников» носит не только мученический, но и апокалипсический характер, на что указывает возвращение Коли назад вместе с еще двумя всадниками. Это создает устойчивые ассоциации с библейскими образами трех всадников Апокалипсиса, несущих разрушение и гибель.

Проанализировав систему временных мотивов и образов в рассказах, мы можем сделать следующие выводы. В художественном мире М.А. Булгакова эпоха гражданской войны ассоциируется со временем мрака, так как «солнцу» нет места в настоящем, оно перестает обозначать циклическое время и либо становится знаком счастливого и светлого прошлого, либо функционально сближается с «часами», получающими апокалипсические черты. Утрата «солнца» свидетельствует об исчезновении верхней точки пространственной вертикали, что приводит к активизации разрушающих, дьявольских сил. Именно поэтому в произведениях Булгакова появляется «печь», несущая в себе огонь, который обладает явными инфернальными характеристиками. Горизонталь же начинают организовывать профанные заменители «солнца» – «фонарь» и «лампа», меняющие свою изначальную функцию. «Фонарь» не излучает свет, а становится источником смерти, способствуя принятию неверных решений, ведущих к гибели, либо

68

Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета

оказываясь непосредственным орудием убийства. Лампа во многом сближается с фонарем и, потеряв абажур, тоже несет гибель.

Люди, ведущие войну, слепы, они ослеплены искусственным светом, идущим от заменителей солнца, светом искусственных надежд, ведущим к гибели. По мысли М.А. Булгакова, гражданская война имеет «восточный» характер, совершается братьями и уничтожает братство. Уничтожение братства и гибельность войны ведет к состоянию дисгармонии, хаосу.

В результате всех этих изменений, принесенных революцией и гражданской войной, начинается новое летоисчисление. Историческое, линейное время запускает выдающийся человек – Ленин, образ которого мифологизируется и сакрализуется, а рядовые люди начинают осознавать убывание «часов жизни», которые они все явственнее ощущают в себе.

Библиографический список

1.Булгаков М.А. Собрание сочинений в 10 т. / М.А. Булгаков; составление, предисловие, подготовка текста В. Петелин. М.: «Голос», 1995–1999.

2.Брагинский И.С. Образ Ленина в литературах Востока // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1970. Т. XXIX. С. 173–174.

3.Бронер П.Е. «Образ Ленина в русской литературе 20–30-х гг. ХХ века // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Третьи Шешуковские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. 1998. С. 35–38.

4.Гачев Г.Д. Национальные образы мира: Космо–Психо–Логос. М.: Изд. группа «Прогресс»: Культура, 1995. 480 с.

5.Кузнецов П. Евразийская мистерия // Новый мир. 1996. № 2. С. 163–187.

6.Соколов Б.В. «Счастливая Москва» и «Мастер и Маргарита»: Спор о городе и мире.

КОНТИНЕНТ. 1997. № 3. С. 296–313.

7.Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: Изд. центр РГГУ, 1997. 199 с.

References

1.Bulgakov M.A. Collected works in 10 vols. / by M.A. Bulgakov; the compilation, preface, preparation of text by V. Petelin, M.: "Voice", 1995–1999.

2.Braginsky I.S. The Image of Lenin in the literatures of the East // proceedings of the USSR Academy of Sciences. Department of literature and language, 1970. T. XXIX. P. 173–174.

3.Broner P.E. "The Image of Lenin in the Russian literature of 20–30-ies of the XX century // problems of evolution of Russian literature of the twentieth century. Sheshukovsky third reading: Materials of interuniversity scientific conference. 1998. P. 35–38.

4.Gachev G.D. National images of world: Cosmo–Psycho–Logos. M.: Ed. group «Progress»: Сulture 1995. 480 p.

5.Kuznetsov P. Eurasian mystery // New world. 1996. № 2. P. 163–187.

6.Sokolov B.V. "Happy Moscow" and "The Master and Margarita": the dispute about the city and the world. CONTINENT. 1997. № 3. P. 296–313.

7.Yablokov E.A. The motivea of prose of Mikhail Bulgakov. M.: Izd. center state humanitarian University. 1997. 199 p.

69

Лингвистика и межкультурная коммуникация Выпуск №5(19), 2015

С.Г. Перевалова

РАЗВИТИЕ ПРИНЦИПОВ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА ОТ МАЛЕРБА ДО БУАЛО

Статья посвящена вопросам становления классицизма во Франции посредством изучения деятельности величайших французских классиков и их трудов, направленных на упорядочение и усовершенствование французского литературного языка и искусства в целом.

Ключевые слова: классицизм, классик, творчество Малерба, принцип трех единств, прециозная литература, «Поэтическое искусство» Буало.

S.G. Perevalova

DEVELOPMENT OF THE PRINCIPLES OF FRENCH CLASSICISM

FROM MALHERBE TO BOILEAU

The article focuses on the questions of formation of classicism in France through the study of the activity of the greatest French classics and their works, aimed at the streamlining and at the improvement of the French literary language and of the art in general.

Key words: classicism, classic, works of Malherbe, principle of the three unities, préciosité, «L’art poétique» of Boileau.

В странах, где произошли буржуазные революции, – в Голландии, Англии, Германии, Испании, Италии, – ведущей стилевой системой стал классицизм.

Особое место в данном направлении заняла Франция, где драматические испытания конца XVI века поставили нацию перед угрозой распада и деградации. В этих условиях победа порядка абсолютной монархии над беспорядком феодального сепаратизма предопределила все дальнейшее развитие культуры. Восторженная религиозность была заменена политической религией, то есть религией без эксцессов.

Идеалы абсолютизма требовали художественных форм, которые вызывали бы ассоциации с величием правителей древних римлян и греков. Но строгий рациональный классицизм казался недостаточно пышным и помпезным для прославления Людовика XIV (Louis XIV), короля-солнца, ярко светившегося над Францией. Поэтому обращаются к прихотливым, причудливым и вычурным формам итальянского барокко, связанного с демонстрацией мощи католицизма.

Таким образом, складывается один из самых ярких художественных стилей – «большой» или «королевский», который наиболее полно мог выразить в то время идеи

____________________________

© Перевалова С.Г., 2015

70