Необходимое для этого «хорошего» плохое всегда внешнее. И первые посетители, и Фогарти приходят извне, и Том, давая им отпор, перевыполняет свою норму порядочности. Как замечает Уилсон, его действия слишком эффективныWilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 206., что порождает сомнение в его идентичности у местной исполнительной власти - у Шерифа: «а не может ли быть так, Том, что они на самом деле ищут тебя? Что это не ошибка?». Тома, однако, спасает Жена, обнаруживая свою причастность к его прошлому. Дюнлап и Делпеш-Рэйми, которые называют свою работу «гротескизацией нормальных» отчасти в связи с конфигурацией женских героев в поздних фильмах Кроненберга, отмечают, что именно женщины в его поздних картинах становятся «героями» его проекта Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3. P. 328-330..
Мы согласны с их мыслью, следуя которой гротеск фильма рождается из провала супружеской заботы о теле своего партнёра, поскольку именно Иди испытывает главное превращение: не будучи биологически обязанной происхождением Тому, то есть не наследуя его прошлого в той мере, в которой плоть его детей знает, чем была плоть его отца, Иди тем не менее пытается переосмыслить свой брак. Ведь прежние конвенции утратили свой смысл: не только она теперь лишена историчности других жителей Миллбрука, но и столкнулась с поломкой главной установки. А именно - с фактом несоответствия внешнему исполнению предписания «быть хорошим» в «маленьком городке» интериорности Другого - в лице её мужа.
Она становится «героем» и другой драмы, в которой Том осознаёт провал своей мистификации и заботы о её человеческом проекте. Он пытается обнажить его, и мы видим любопытный сексуальный контраст. Первая сцена секса между Иди и Томом отображала соблюдение исходных диспозиций Миллбрука. Иди вовлекает Тома в сексуальную фантазию и ролевую игру об опыте, которого у них никогда не было: она - чирлидер, он - местный спортсмен. Этого не было в связи с аисторичностью Тома в координатах Миллбрука. В этой фантазии именно Иди отведена активная роль, и Том соблюдает конвенцию нежности в отношении своего тела. Однако затем Том, обнажая Джоуи, чтобы открыть доступ к своей истории, дать ей реализовать в новом измерении проект заботы о другом,овладевает Иди на лестнице. Эта сцена построена нарочито грубым образом, в полной дисгармонии, низведении до «истории насилия» самого Тома. Если Лёвенштайн говорит, что в первой сцене между Томом и Иди присутствует призрак ДжоуиLowenstein A. (2009) Promises of Violence: David Cronenberg on Globalized Geopolitics // boundary2. Volume 36. № 2. P. 205., то мы хотим заметить, что дело именно в том, что во второй сцене нет даже тени Тома, поскольку освобождая интенсивность Джоуи, Том - покрывающий его как Эллиот покрывал Беверли - растворяется перед его энергией.
Тимоти Холланд прилагает к поздним фильмам Кроненберга анестетическую концепцию «анестетической логики» Жака Деррида Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2. P. 141-151.. Сам Деррида формулирует эту логику, описывая «невидимость» современной смертной казни, в частности, казни через инъекции, которые не только не справляются с задачей сделать жестокость убийства и логику Талиона максимально стерильной и невидимой, но и создают косвенно новое - виртуальное поле спектакля казни посредством её бесконечных репрезентаций визуальной культуры. Холланд предлагает нам два достаточно любопытных решения. Во-первых, смотреть поздние работы Кроненберга с установкой его сознательного утаивания - как визуализацию самого утаивания, и в этом смысле поздние фильмы Кроненберга являются одновременно и ключом к «кроненбергскому» в массовой культуре, которая воссоздаёт реминисценциями и аллюзиями поле видимости гротескной телесности его ранних работ. Если радикализовать этот тезис, мы смогли бы прочесть всю современную культуру как изображение «виртуальной телесности», которую прячет Кроненберг. На уровне его картин, согласно Холланду Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2. P. 149-151., внутренняя логика его работ, которую он обнаруживает с помощью идеи Деррида, заключается в том, что в условиях «новых медиа» и «новой видимости» гротескным изображением тела будет его нормальное изображение.
Чтобы лучше понять Кроненберге, Холланд предлагает использовать идеи, высказанные Деррида о смертной казни, но тема казни сама по себе тематизируется в русском названии фильма «Оправданная жестокость», поскольку, как мы и сказали, Том перевыполняет работу «нормального» гражданина, осуществляя трансгрессию на институциональном уровне, морально оспаривая монополию дисциплинарных структур на насилие. Покуда в каждом из случаев Том действует вынужденно: защищая свою семью и сограждан от преступников. Он вынужден убить несколько десятков человек. Гротеск здесь произрастает, в сущности, из комического элемента. Это показывает нам - и в этом смысле радикальная версия гипотезы Холланда работает - «кроненберговское» содержание таких принципиально «некроненберговских» картин, как, например, «Заложница», где бывший агент ЦРУ нейтрализует в рамках своего самосуда количество «преступной мерзости», которое зритель устаёт считать. Мы не будем заниматься перечислением всех мейнстримовых боевиков, развивающихся в логике, подсказываемой нам «Оправданной жестокостью».
Кроненберг специально избавляется от «проницаемости» Тома. Согласно Бити, стоит обратить внимание на вырезанную «сцену 44», в которой Тому снится, что он убивает Фогарти выстрелом из ружья, и мы видим, как Фогарти лежит в классической манере Кроненберга: с «раскрытым» после выстрела телом, обнажающим его внутренности Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 101.. Отсутствие этой сцены оставляет только поверхность лица в качестве идентификатора личности, обитающей в теле Тома/Джоуи, и в этом смысле Браунинг прав, говоря о том, что главные метаморфозы переносятся на лицо героев, на использование актерских навыков для отображения трансформаций.
И эта «непроницаемость» делает фильм ещё более «подрывным». Вот почему, более адекватным переводом было бы все же «История насилия», что сохранило бы дословный смысл оригинального названия, ведь, в конечном счёте, насилием Джоуи заражает всех. Вопрос только в том, были ли они здоровы?
Подводя итоги нашей главы, мы могли бы вспомнить Этот случай подробно анализируют в: Фавье Ж. (1991) Франсуа Вийон. СПб.: Радуга. С. 3-6. эпизод из романа Рабле, в котором сен-максанские крестьяне, изображая чертей в постановке Франсуа Вийона «под прикрытием», убивают весьма комическим образом несговорчивого ризничего Этьена Пошеяма, в результате чего он оказывается разорван на части. Любопытно, что Кроненберг, в конечном счёте, не изображая насилие весёлым предприятием, «инфицирует» те популярные изображения, в которых зритель находит радость от наблюдения убийств, в этом смысле, словно бы возвращаясь к средневековой логики инфекции - заражению через глаза.
Заключение
В рамках нашего исследования мы изучили философские принципы формирования образов человеческого тела в творчестве Дэвида Кроненберга, позволяющие им выступать основой для философской рефликсии о сущности и границах человеческого тела. Этих принципов два: болезнь и сексуальность. Притом оба они динамичны, а это значит, что их значения могут мигрировать и пересекаться.
Область значений болезни - переформирование границ тела человека, изменение его агентности, изобретение новых органов, снятие различий внутреннего и внешнего, мутации.
Область значений сексуальности: смешение техники и человеческого тела до их неразличения, изоляция смерти, то есть попытка визуально показывать жизнь там, где она кончается, зона дискомфорта и неприятие другого тела, зона аддикции и зона нарушения поверхностей.
Мы выполнили следующие задачи: проанализировали конфигурации болезней, медицины и науки в ранних работах Кроненберга (в «Судорогах», в «Бешеной», в «Выводке») и показали, как динамика заражения в изолированном социуме меняется на динамику заражения в открытом пространстве, а болезнь как изменение конфигурации тела, его целей и задач меняется на изучение пролегания границы того, что позволяет воспринимать другого человеком, и как в этом Кроненберг задействует метанарративные свойства экрана в «Бешеной».
Мы описали различия в изображении трансгрессивной сексуальности вне изображения её Кроненбергом как подчиненной болезни. Также мы показали, как Кроненберг использует выведенные им группы образов болезни и сексуальности в сборке более сложных образов старения и творчества и насилия. Наконец, мы закончили анализ фильмом «Оправданная жестокость». Несмотря на то, что это кино считается переходным в творчестве режиссера, мы смогли найти точки пересечения с ранними творениями автора, показав насилие как болезнь, передающуюся в том числе понаследству.
Важно, и это мы показали в нашей работе, что творчество Кроненберга исследуют философы или авторы, близкие к философии, что - в некотором смысле - делает философом и самого Кроненберга.
Библиография
1. Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература.
2. Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум.
3. Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи?. Вип. 7. № 1.
4. Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча Плато. Капитализм и Шизофрения. Санкт-Петербург: Астрель.
5. Кроненберг Д. (2015) Употреблено Москва: АСТ Corpus.
6. Майлз Б. (2017) Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963. Москва: Альпина нон-фикшн.
7. Маклюэн Г.M. (2007) Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Москва: Гиперборея.
8. Малви Л. (2000) Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи. С. 280-297.
9. Махлин В.Л. (2001) Карнавализация // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Москва: Интелвак.
10. Невярович Н. (2014). Гротеск в структуре научного и художественного сознания: доксы и парадоксы // Невярович Н. Швденний архiв. Фшолопчш науки: зб. наук. праць. Херсон. Вип. 61.
11. Павлов А.В. (2019) Престижное удовольствие. Москва: Рипол-Классик.
12. Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.
13. Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.
14. Раи?херт К.В. (2016) Тело, медиаустрои?ства и реальность в «Видеодроме» и «Экзистенции» Дэвида Кроненберга // Актуальні проблеми філософіі? та соціологіі?. Вiп. 9.
15. Рансьер Ж. (2004) Эстетическое бессознательное. Москва: Machina.
16. Смирнов И.А. (2005) О гротекске и родственных ему категориях // Семиотика страха. Москва: Русский институт.
17. Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс.
18. Фавье Ж. (1991) Франсуа Вийон. СПб.: Радуга.
19. Фаритов В.Т. (2016) Философские аспекты творчества М. Бахтина: онтология трансгрессии // Вопросы философии. № 12.
20. Хаустов Д. (2017) Битники. Великий отказ, или путешествие в поисках Америки. Москва: Рипол Классик.
21. Хаустов Д. (2018) Опасный метод. 5 лекций по психоанализу. Москва: Рипол Классик.
22. Ahmad A., Leeder M. (2014) The Sick Rose Rabid and the Female Science Fiction // Brode D., Deyneka L. Dracula's Daughters The Female Vampire on Film. Lanham: Scarecrow Press.
23. Antonic T. (2019) Genius and Genitality: William S. Burroughs Reading Wilhelm Reich // Humanities. Volume 8.
24. Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press.
25. Beard W., White J. (2002) North of Everything English-Canadian Cinema Sincse 1980. Edmonton: The University of Alberta Press.
26. Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press.
27. Bordwell D. (1991) Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation. Cambridge: Harvard University Press.
28. Bordwell D. (1996) Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory // Bordwell D. Carroll N. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press.
29. Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect.
30. Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press.
31. Caсizares J. (2010). The strange case of Dr Mantle and Dr Mantle: David Cronenberg's Dead Ringers // The International Journal of Psychoanalysis. Volume 91. № 1.
32. Chaudhuri S. (2001) Witnessing Death: Ballard's and Cronenberg's Crash // Strategies. Volume 14. № 1.
33. Clover С. (1992) Men, Women and Chainsaws: Gender in the modern horror film Princetone: Prinstone University Press.
34. Creed B. (1990) Phallic panic: male hysteria and Dead Ringers // Screen. Volume 31. Issue 2.
35. Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge.
36. Davis N. (2013) The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. Oxford: Oxford University Press.
37. Demangeot F. (2018) La transgression dans l'њuvre de David Cronenberg. Paris.
38. Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3.
39. Eady J. (2001) Shivers Race and Class in the empirilled body // Hassard J. Holliday R. (2001) Contested Bodies. London: Routledge.
40. Edwards J.D. (2012) Canada, Quebec and David Cronenberg's Terrorist-Vampires // Hцglund J., Khair T. (2012) Transnational and Postcolonial Vampires: Dark Blood. London: Palgrave Macmillan.
41. Grunberg S. (2006) David Cronenberg: Interviews with Serge Grunberg. London: Plexus.
42. Handling P. (1983) The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg. Toronto: Academy of Canadian Cinema.
43. Hart A. C. (2017) I, Mugwump: projection, abjection, and Cronenbergian monstrosity in Naked Lunch // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. №2.
44. Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2.
45. Hurley K. (1995) Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott's Alien and David Cronenberg's Rabid // Halbertam J., Livingston I. (1995) Posthuman bodies Bloomington: Indiana University Press.
46. Jaehne K., Cronenberg D. (1992) David Cronenberg on William Burroughs: Dead Ringers Do "Naked Lunch" // Film Quarterly. Volume 45, № 3.
47. Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press.