Мы намеренно используем выражение «заниматься любовью», поскольку некоторые интерпретации говорят именно об этом: автотолкование Кроненберга и анализ Браунинга сходятся в том, что одним из главных повествований этого фильма является воскрешение любви в семье Баллардов.
Конечно, после описания может возникнуть вопрос аналогичный тому, который задаёт Барри Конвекс Максу Ренну в «Видеодроме»: «Зачем кому-то вообще смотреть такую мерзость?». Что, конечно, было бы преувеличением, особенно учитывая роль вечного соратника Кроненберга - Говарда Шора - чей саундтрэк во многом помогает Кроненбергу создавать из ансамбля автополомок и совокуплений что-то вроде медитации над проектом самого Вогана - «переформированием человеческого тела с помощью современных технологий».
Автокатастрофа спровоцировала множество исследований, обросла множеством теоретических рамок. В работе Чаудхури мы находим интерпретацию, согласно которой в этом фильме мы имеем дело со «свидетельством смерти», фантазией, рождающейся из наблюдения за любой катастрофой в тот момент, когда «Хорошо, что это был не я» - после утверждения «садистского взгляда» - переходит в своеобразно антинарциссическое - «а что, если бы это был я?» Chaudhuri S. (2001) Witnessing Death: Ballard's and Cronenberg's Crash // Strategies. Volume 14. № 1.. В сцене встречи Рэмингтон и Джеймса, после их выписки из больницы, мы наблюдаем, как Джеймс рассматривает свою машину после аварии, и Рэмингтон спрашивает у него: «Как люди могут спокойно смотреть на машины после аварии?».
На этот вопрос «Автокатастрофа» отвечает действием героев, ведь уже в следующей сцене Джеймс снова оказывается за рулём вместе с Рэмингтон, а после - они впервые занимаются сексом в машине. Одна из проблем, которую Кроненберг ставит в «Автокатастрофе», происходит ещё из сна сестры Форсайт в «Судорогах», которой снится, что «даже смерть стала сексуальной». В сцене, в которой Баллард впервые попадает в аварию, когда тело мужа Рэмингтон пробивает его лобовое стекло, когда он наблюдает, как доктор Рэмингтон смотрит на него и обнажает свою грудь, пока рядом с ним лежит её изувеченный муж, человеческая витальность и смертность схлопываются, и мы наблюдаем мир, где всё стало сексуальным, но больше ничего не сексуально в смысле индивидуального желания.
В то же время весь фильм мы наблюдаем череду повторений первого несчастного случая. Команда Вогана повторяет аварии знаменитостей, татуировки швов и разрывов на теле Вогана повторяют очертания увечий на телах других героев. Иногда мы могли бы подумать, что бесконечная инертность персонажей автокатастрофы и их попытки приблизиться к смерти напоминают какую-то утрированную и упрощенную логику гностических онтологий с перевернутыми мирами. Однако для каждого из соучастников авария другого - своя. Это никогда не «Хорошо, что это был не я», но всегда «почему это был не я»? Как и последняя реплика Балларда, предполагающая, что, быть может, в другой раз - это буду я. Но что по-настоящему важно, так это то, что в «Авиакатастрофе» Кроненберг превращает сексуальность своих героев в зону их единства перед смертью.
Глава 3. Комбинаторика болезни и сексуальности
В заключительной главе мы рассмотрим три картины Кроненберга: «Муха», «Голый завтрак» и «История Насилия». Их объединяет то, что можно было бы назвать «процессуальностью» тела. На трёх равно далёких друг от друга примерах мы хотим показать, как Кроненберг сначала реализует свои эстетические идеи о болезни и сексуальности в «Мухе», объединяя их, по его же признанию, темой старения. Затем он снимает фильм о креативности, экранизируя знаменитый роман Уильяма Берроуза. Закончим мы анализом его «перевоплощения», знаменующего поворот в творчестве от выраженной визуальной трансгрессии к внешней нормальности. Это фильм, посвященный истории и динамике насилия - «Оправданная жестокость».
3.1 Старение тела («Муха»)
Фильм «Муха» (The Fly, 1986) снят несколькими годами позже «Видеодрома», но именно в нём, как замечает Скот Уилсон, окончательно поставлен вопрос о субъектности плоти. В этой картине Кроненберг окончательно зафиксировал собственное понимание болезни и мутационного потенциала, притом сам он характеризовал этот фильм как кино о старении и смерти Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 120.. Если в «Судорогах» болезнь была «сексуальной» и формально происходила от паразитов, а в «Бешеной» мы наблюдали мутацию, затронувшую только часть тела, то теперь мы рассмотрим наиболее полный опыт реструктуризации человека.
Эта картина основана на одноименном рассказе Жоржа Ланжелана, написанного в 1957 году. Первая его экранизация состоялась спустя год после публикации. Однако история, рассказанная Кроненбергом, изменена: он почерпнул из оригинала только общие ходы: молодого ученого занимающегося телепортацией, влюбленную в него девушку и инцидент с превращением в муху.
Молодой ученый Сэт Брандл, которого исполняет Джефф Голдблюм, знакомится на научной конференции с журналисткой Вероникой Квайф, приглашает её к себе домой и демонстрирует своё удивительное научное открытие - изобретенный им телепорт, который перемещает в пространстве её чулок. Вероника восхищена и после рассказа об этом своему бывшему парню и начальнику Статису Борансу она отправляется снимать репортаж о телепортации. Оказывается, однако, изобретение Сета не завершено: телепортировать живые объекты не выходит, попытки получаются телами вывернутыми наизнанку. У Сэта и Вероники начинаются отношения, и одним вечером, после секса, происходит озарение - теперь он, наконец, может телепортировать живые существа.
Во время одного из опытов, проведенных наедине, Сэт решает сам использовать телепорт, но не замечает, как в кабине устройства вместе с ним оказывается муха. После телепортации с Сэтом начинают происходить медленные метаморфозы. Сначала они напоминают скорее привилегии: он становится невероятно сильным, но затем открывается сущность метаморфоз - из Сэта Брандла он медленно превращается в Брандлфлая, постепенное теряя собственную психическую и физиологическую идентичность, пока, наконец, очередной несчастный случай не заканчивается его смертью.
До начала превращения Брандл - это ученый par excellence и торжество разумного начала. Его исследования - это его жизнь, поэтому лаборатория - это его дом. Скот Уилсон отмечает, что Брандл, каким мы видим его в начале фильма - это и торжество незнания самого себя, репрессированная телесность и вытесненные желания Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 75.. Показательны две сцены. Первая, когда Вероника обнаруживает, что его гардероб состоит из идентичных друг другу наборов костюмов и рубашек, что прекрасно демонстрирует его исключительно рабочее восприятие собственного тела. И сцена, в которой у него случается озарение: оно происходит вместе с его первым сексуальным опытом. Сначала он демонстрирует Веронике испорченный телепортацией стейк, заключая, что это не настоящая плоть, а лишь попытка машиной интерпретировать плоть по формулам; «компьютер не знает, что такое плоть, он просто пытается воспроизвести то, что он увидел». Но когда Вероника говорит ему: «знаешь, я с ума схожу по твоему телу!», он вдруг понимает, что именно этого не хватает компьютеру: надо научить его «сходить с ума» по телу. Уилсон замечает, что Брандлу не доставало не знания о том, что такое тело само по себе, но знания влечений и удовольствий, скрытых в телесности.
Уильям Бирд различает три этапа превращения героя Голдблюма Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 204.. На первом этапе он ошибочно принимает свою новую физическую и сексуальную силу за результат «очищения» в процессе телепортации, очищения от непонимания собственного тела. Брандл теперь уверен, что он «король среди людей», мы видим его растущую маниакальность, которая приводит к началу проблем в отношениях с Вероникой.
В анализе Скота Уилсона на этом этапе выделяется два типа дискурса тела Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 70.. Если сначала Брандл весьма миссионерским и патетичным образом проповедует о том, что его очищенная плоть - это новая плоть, то затем в его словах появляются иные метафоры случившегося: «проникновения за вуаль плоти», «купание в бассейне плазмы»; первый тип дискурса - это его удивительная увлеченность телесностью, постепенно приближающаяся к маниакальности. Второй тип дискурса - это монолог Брандла-маньяка о чуде перерождения, в котором он призывает Веронику «нырнуть в бассейн плазмы». Он говорит о преодолении страха перед плотью, но и о преодолении самой плоти, здесь он грезит о выходе за границы собственной телесности. В одной из следующих сцен Брандл, наконец, обнаружит начавшиеся изменения: его маниакальность сменит тревога, он встретится лицом к лицу со своим мутирующим телом в абсолютном его незнании.
На втором этапе превращения возникает контрарный тип дискурса - Брандл начинает воспринимать свои изменения как болезнь: обнаружив, что теперь он, как и мухи, прилипает к поверхностям, он произносит: «Видимо, я поражен болезнью с целью!». Философ Дилан Тригг в работе «Нечто», комментируя растущую тревогу Брандла, отмечает, что структурно тело, населенное Сетом, начинает подчиняться «физическому телу», заявившему о собственной независимости, телу, выходящему из-под рационального контроля самости Брандла Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс.. Схожая трактовка присутствует и у Дэвида Роша: тревога Брандла - это страх перед Другим, обнаруживающим себя в его теле, страх перед освободившейся психической энергией бессознательного, конституирующего себя через тело Roche D. (2004) David Cronenberg's Having to Make the Word Be Flesh // Post/Script..
Брандл постепенно мутирует, отбрасывая человеческое обличье, всё больше напоминая муху. Выпадающие зубы и части тела складываются рядом с зеркалом в ванной, образуя единственную коллекцию «музея естественной истории Сета Брандла». В один из визитов Вероники он заметил, что, кажется, начал понимать, что с ним происходит: «Болезнь просто пытается переделать меня в нечто иное… но кто из нас не хотел бы стать кем-то другим?». Словами Дэвида Тригга Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс., болезнь Брандла, словно разумный образец аутоиммунного заболевания, производит тело, в котором больше нет «Себя» Сета, в мире Брандлфлая тело становится странным слиянием бытия-в-себе и бытия-для-себя; а Брандл исчезает из собственного тела. Стоя рядом с «музеем естественной истории», Брандл рассказывает Веронике о политике насекомых - его идеи рационализации и введения в дискурсивное поле того чужого элемента, который в нём произрастает. Но Брандл не успеет, к моменту, когда он поймет, как вернуть тело под контроль, голосовой порт в компьютере не узнает его, он утратил голос, а вместе с ним утратил себя.
Начинается третий этап превращения Брандла. Мушиное в нем торжествует и практически полностью контролирует происходящее. Вероника, узнав, что в положении, пытается избавиться от ребёнка, но тот крадёт её из госпиталя. Фильм завершается схваткой Брандлфлая, Вероники и Статиса, которая приводит к слиянию Брандлфлая с одним из телеподов - первого случая соединения живого и неживого у Кроненберга.
3.2 Творческий процесс («Голый завтрак»)
«Этот фильм не только бы стоил 400-500 миллионов долларов, снимай я его буквально, но и был бы запрещён к показу во всех странах этого мира!» - так охарактеризовал Дэвид Кроненберг уклонение от оригинального текста в своей адаптации романа Берроуза Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 58.. В самом деле, если мы вспомним хотя бы такой эпизод романа, как «Суматошная комната Хассана», полный обилием постчеловеческого сексуального кошмара, сотканного из насилия и межвидовых трансгрессивных сексуальных практик, то после него фильм Кроненберга показался бы сравнительно спокойным материалом. Более того, «Голый Завтрак» - как бы его ни мистифицировали адепты контркультуры, и как бы его ни расследовала английская филология - действительно невозможно превратить, по крайней мере, в нарративный фильм.
Виной ли тому особенно удавшийся новый метод разрезок, тренируемый Майлз Б. (2017) Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963. Москва: Альпина нон-фикшн. С. 70-97. Берроузом и его другом художником Брайоном Гайсином в отеле на улице Жи-Лё-Кер, дом девять, виной ли тому героиновая зависимость Берроуза - борьбе с которой он, к слову, посвящает предисловие - утверждать сложно. Но читая «Голый Завтра», неизменно сталкиваешься с ощущением, что миф о том, что Берроуз писал этот роман в якобы «бессознательном состоянии» - не миф. Утверждая вирусную природу слова, Берроуз является, в сущности, экстерминатором самого языка. В статье Гривиной, например, рассмотрены вопросы именно языковой трансгресии Берроуза: обнаружив контроль над словом, он пытается найти контроль уже над этим контролем Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи? Вип. 7. № 1. С. 62-63.. Гривина показывает, как мысль Берроуза использует для борьбы практики, связанные с идеями Делёза Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи? Вип. 7. № 1. С. 65-70.. Примечательно, что для Йорхольт, исследующей Кроненберга с позиций Делёза, именно «Голый завтра» и внимание самого Делёза к творчеству Берроуза служит мостом для приложения Jorhцlt E. (2001) The Metaphore Made Flesh: A Philosophy of the Body Disguised as Biological Horror Film // Pisters P. Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari. Amsterdam: Amsterdam University Press. P. 105-110. таких идей, как практика тела без органов уже к творчеству Кроненберга.
Кроненберг, однако, если мы вернёмся к основным положениям работы Уилсона Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 10-15., ещё с «Судорог» работает над проектом обнаружения контроля в тех или иных аспектах человеческой жизни, то есть, в конечном счете, он тоже пытается если и не контролировать контроль (нормы), то делать их настолько видимыми, чтобы они переставали работать. И в этом смысле - в логике Уилсона - Кроненберг достаточно точно экранизирует «Голый завтрак».
Вернёмся к работе Кроненберга. Как мы и сказали, у него не было цензурной и финансовой возможности сделать кино, которое выражало бы буквальное прочтение романа Берроуза со всеми убийствами, оргиастическим насилием, гомосексуальными изнасилованиями и иными изуверствами. Также у него не было ни возможности, ни желания делать ненарративное кино, хотя зритель и мог ожидать появления чего-то, что почти тридцать лет спустя сделает Жан-Люк Годар в «Книге образов». Вместо этого Кроненберг инвестирует выделенные на этот проект девятнадцать миллионов долларов в создание фильма, который имеет достаточно четкую - как минимум, в сравнении с романом - повествовательную структуру. Однако, как замечает Кроненберг в одном из интервью, фильм остаётся «галереей» Jaehne K., Cronenberg D. (1992) David Cronenberg on William Burroughs: Dead Ringers Do "Naked Lunch" // Film Quarterly. Volume 45, № 3. P. 6. родных для романа персонажей и образов, трансформированных в творческие координаты самого Кроненберга. И как замечает Браунинг, хотя Кроненберг и шутил о том, что в ходе этой работы он смешал себя с Берроузом подобно тому, как Сет Брандл был смешан с мухой, но, в конечном счёте, мы получили кино о том, что остаётся за кадром в «Мухе» - о писательской креативности, о том, каково это - создавать нечто новое Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 127.. Кроненберг иллюстрирует процесс написания книги, как что-то чрезвычайно опасное, вовлекающее создателя в круговорот комических и космических отношений, исполненных гротескных превращений печатных машинок в гигантских тараканов, разговаривающих с агентом Ли через подобные сфинктеру отверстия, прячущиеся под их крыльями.