Тему трансгрессии самого кинематографического аппарата разрабатывает и Скотт Уилсон в работе «Политика Насекомых». Он анализирует творчество Кроненберга с позиции, предложенной философом Славоем Жижеком фигуры еретика, указывающего на путы и оковы идеологии с помощью слишком серьезного прочтения фундирующего идеологию радикального посыла. В общих чертах, «подрывной» характер фильмов Кроненберга Скотт Вилсон обнаруживает именно в нарушениях зрительской конвенции Wilson S. (2011) The Politics of Insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. Об этом же говорит Марк Браунинг на стыке трансгрессии реальности фильма и самого киноаппарата, прочитывая картины Кроненберга через понятие парергона у Деррида. См: Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 33-35. и нежанрового характера ужасов Кроненберга.
Трансгрессия у Кроненберга сопряжена и с его специфической наукообразностью. К примеру, работа Петера Лудлоу из сборника «Философия Дэвида Кроненберга» посвящена анализу Ludlow P. David Cronenberg as Scientist // Riches S. (2012) The Philosophy of David Cronenberg. Kentucky: University Press of Kentucky. некоторых научных аспектов творчества Кроненберга, среди которых он выделяет, прежде всего, строгий антиэссенциализм, утверждающий не только относительность нашего различия видов жизни, но и общее онтологическое неразличие живого и неживого, в некотором роде, бурлящую анонимную материальность, о которой - применительно и к фильму «Муха» - рассуждает Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс. в своей работе философ Дилан Тригг. Помимо антиэссенциализма, Лудлоу проговаривает и специфическую идею секса Это положение созвучно понятию «medical sex», введенное Уильямом Бирдом для описания сексуальности у Кроненберга. как «стерильного» процесса перемешивания и обновления, а также характеризует кинематограф как обладающий взглядом из ниоткуда: отстраненность и стерильность формирует киноязык Кроненберга Мы могли бы сказать это и применительно к стилистике его единственного романа «Употреблено». Кроненберг Д. (2015) Употреблено. Москва: АСТ Corpus. .
Наконец, о трансгрессивности Кроненберга говорит Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ. и русский философ А.В. Павлов, обращая внимание на то, что Кроненберг является не эксцентричным практиком нарушения границ, но скорее «тонким исследователем» феномена трансгрессии. Павлов, ссылаясь на теорию телесных жанров киноведа Линды Уильямс, говорит и об особой телесности творчества самого Кроненберга, которое телесно дважды: как философское интервенция в вопросы о разделении разума и тела, тела и техники, самих тел в их множественности, и как творчество, влияющее на телесные ощущения самих зрителей, заставляющее их переживать непереживаемое Это соответствует одному из основных творческих мотивов Кронеберга, неоднократно выраженных им в различных интервью. «Я хочу показать то, что невозможно показать, сказать то, о чем невозможно говорить». Grunberg S. (2006) David Cronenberg: Interviews with Serge Grunberg. London: Plexus. P. 17-19.. Павлов также обращает внимание и на гротескность Кронеберга, ссылаясь, однако, не на теорию Бахтина, а на работу А.В. Павлов говорит о гротеске Кроненберга как «соединения нелепого и пугающего». Джона Рёскина и на исследование гротескности творчества Кроненберга Марка Орена, понимающим гротеск в связи с феноменом телесности. Примечательно то, что во многом Рёскин является Невярович Н. (2014). Гротеск в структуре научного и художественного сознания: доксы и парадоксы // Невярович Н. Швденний архiв. Фшолопчш науки: зб. наук. праць. - Херсон. - Вип. 61. С. 17-23. «прекурсором» теорий и Бахтина, и Вольфганга Кайзера, немецкого исследователя гротеска, во многом полярного Бахтину. К исследованию ранних работ Кроненберга с теоретических позиций Кайзера мы обратимся уже в самой работе.
Предварительно заметим лишь, что имена Бахтина и Кайзера связаны ещё и со статьёй Смирнов И. А. (2005) О гротекске и родственных ему категориях // Семиотика страха. Москва: Русский институт. И.А. Смирнова о близком с гротеском понятии В своей работе Смирнов освещает ещё и другие смежные понятия: отвратительное (в версии Кристевой), глупое и страшное, - ни одно из которых не является актуальным и важным для нашего исследования. - понятии жуткого (uncheimliche), введенного Зигмундом Фрейдом в одноименной статье, которое мы вынуждены отбросить рамках нашей работы, следуя мысли Браунинга о том, что главная и по существу единственная зона приложения этого понятия посредством темы двойников в творчестве Кроненберга - фильм «Связанные насмерть» - на самом деле бесконечно далека от двойничества. Дело в том, что братья Мэнтл не двойники, а именно идентичные близнецы Притом если большую часть фильма близнецов Мэнтл играет Джереми Айронс, то на первых кадрах, изображающих их детские годы, Кроненберг использовал настоящих идентичных близнецов Джонатана и Николаса Хэйли. и - что ещё более важно - из этой картины были вычищены семейный текст Справедливо было бы заметить, что как минимум в двух фильмах Кроненберга присутствуют вертикальные семейные связи: «Выводок» и «Оправданная жестокость». и любые намёки на пережитые в детстве травмы, присутствующие в романе «Близнецы» Бари Вуда, на который отчасти опирался Кроненберг в своей постановке.
Соотнесенность творчества Дэвида Кроненберга с понятием гротеска, подчеркивает и тот факт, что в книге «Гротеск» Джастина Эдвардса и Рун Граулунд, появившейся в рамках серии работ «Новая Критическая Идиома», посвященных истории понятий, в главе о гротескном теле, работам Кроненберга полностью посвящается раздел «Телесный Ужас». В этом разделе Эдвардс и Граулунд замечают Justine E.D., Graulund R. (2013) Grotesque. London: Routledge., что в своём творчестве Дэвид Кроненберг задействует два принципа тревожности изображения гротескного тела: первый локализуется в использовании телесных изменений, мутаций и разложением человеческого тела, а второй задействует поглощение глобальными системами: медициной, наукой, капитализмом, поглощение, которое зачастую возвращает нас к первому принципу - утрате собственного тела и своей телесной идентичности. Это созвучно одному из тезисов статьи Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3. P. 324. Арона Дунлап и Джошуа Делпеч-Рэйми: «В фильмах Кронеберга гротеск преимущественно расположен на том месте, где следовало бы быть любви, но где её нет, поскольку любовь, пока она предполагает заботу о теле любимого, невозможна».
Творчество Дэвида Кроненберга соотносится с гротеском в разных формах и теориях, но это соотношение всегда обеспечивается особой конфигурацией тела, особой телесностью. Эта телесность - предмет нашего исследования. Как пишет Стивен Шавиро Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press., Кроненберг настойчиво и одержимо фокусируется на теле, разрушая любую логику репрезентации или обозначения, сталкивая нас непосредственно с висцеральным измерением, с примордиальной материальностью, если Кроненберг стремится ликвидировать в своём творчестве такие бинарные оппозиции, как тело и разум, мужское и женское.
Классификация фильмов фильмов, проведенная в нашем исследовании произведена по следующим основаниям. В первой главе, рассматривающей все авторские работы Дэвида Кроненберга от «Передачи» (1967) до «Выводка» (1979) мы идём в хронологическом порядке. Все фильмы снятые Кроненбергом в этом промежутке сфокусированы на одной группе образов, переосмысливаемых Кроненбергом от фильма к фильму - на образах, связанных между собой авторским пониманием Кроненберга болезни. Единственный фильм, который мы исключаем - это «Быстрая компания» (1979) года, который выпадает не только из этой главы, но и - в целом выпадает из исследований Кроненберга на правах аномалии Для прояснения этих причин рекомендуем обратиться к очерку А.В. Павлова «Психо-физикализм Дэвида Кроненберга» в: Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ. среди всего творчества Кроненберга.
Во второй главе мы группируем «Видеодром» (1982), «Связанных насмерть» (1988), и Автокатастрофу (1986) года. В каждом из этих фильмов Кроненберг демонстрирует иное по отношению к соседям и выпуклое изображение сексуальности. Притом образы «Видеодрома» продолжаются в «Экзистенции», а образы «Связанных насмерть» продолжаются в «Мадам Батерфляй», так что в этом случае мы просто берём первые образцы.
В третьей главе мы группируем «Муху» (1986), «Голый завтрак» (1991) и «Оправданную жестокость» (2005) в качестве кейс-стадис, который Кроненберг проводит использую собственные наработки: он деконструирует поле «официальной» научной фантастики в «Мухе», выпуская фильм о старении, работает с границами кинонарратива в «Голом завтраке» и с границами визуального отображения литературного гротеска, и, наконец, подрывает зрительские установки массового кино в «Оправданной жестокости».
В нашем повествовании и анализе мы не только пользуемся соотнесенностью творчества Кроненберга с гротеском, но и опираемся на тезисы Дэвида Бордуэлла, изложенные в его работах о «Пост-Теории» и о «Производстве значения». В первом случаем мы руководствуемся его идеей исследований среднего уровня Bordwell D. (1996) Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory // Bordwell D. Carroll N. (1996) Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press. P. 29-34., обращаясь непосредственно к фильмам, учитывая наработки иных исследователей, а также его мыслью о том, что «для исследований кино нет необходимости в одной Теории всего». Под Теорией Бордуэлл понимает структурализм и психоанализ, которые стремятся скорее утвердить собственные теоретические положения, исследуя кино, нежели произвести смысл из фильмов. А непосредственное производство смыслов во время интерпретации кино - и есть последний тезис, который мы заимствуем Bordwell D. (1991) Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation. Cambridge: Harvard University Press. P. 8-14. у Бордуэлла в рамках нашей работы.
Глава 1. Болезнь как переопределение и перестройка человеческого тела
Прежде, чем обратиться к картинам этой главы «Судороги», «Бешеная» и «Выводок», мы рассмотрим вкратце ранние работы Дэвида Кроненберга, в которых он начинает разрабатывать тропы и образы, которые войдут в его «зрелое» творчество. Само это разделение не следует считывать как отсеивание условно «несерьезных» кинопроектов от «серьезных», но как обоснованное точкой зрения автора, отождествляющего начало своего профессионального пути именно с фильмом «Судороги», выпущенным в 1975 году, в котором Кроненберг, наконец, предложит нам посмотреть на происходящее «с точки зрения само болезни».
1.1 Ранние опыты Дэвида Кроненберга
Первые работы Кроненберга - это прежде всего любительские короткометражные ленты «Передача» и «Из канализации». Эти две вещи малоизвестны, долгое время их было невозможно найти; если они и отмечаются исследователями, то как малозначительные проекты молодого самоучки, который пытается набить руку, тем более - их минимализм Отчасти, конечно, вынужденный крошечными личными бюджетами Кроненберга в несколько сотен долларов на каждую постановку. и драматургия, выдающие почти маниакальное увлечение Владимиром Набоковым, Сэмюэлом Беккетом и Уильямом Берроузом, увлечение, которое Кроненберг начнет преодолевать, снимая свои следующие подпольные киноленты Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 44..
«Передача» Кроненберг снял в 1966 году, за год до выпуска из Университета Торонто бакалавром литературы и английского языка. История, рассказанная Кроненбергом в шестиминутном «Передача», - это происходящий посреди заснеженного нигде спор двух мужчин в подчеркнуто экстравагантных нарядах, словно бы неопределенного возраста. Одного из них зовут Ральф, второго - Доктор. Ральф бывший пациент, разыскавший своего психотерапевта, вынужденного сбежать на покой за сотни миль от цивилизации. Среди таких намеренно нелепых моментов, как открывающий ленту кадр с газировкой Grape Crush, которую Доктор использует для чистки зубов, нарушение четвертой стены Ральфом, представляющимся аккурат в камеру, и «деконструированных» декораций (стулья, обеденный стол, комод и другие вещи доктора рассредоточены на пустынном зимнем пейзаже под открытом небом) в шесть минут экранного времени Кроненберг сумел вместить рваный диалог, из которого мы узнаём о героях следующие вещи. «Любовь - это предательская, тошнотворная, болезненная вещица, Доктор. Но я не готов отказаться от такого сокровища!» - объясняет Ральф свою одержимость. Доктор, говоря о своём прошлом, жонглирует словами: «Я был королём в своей области, магические кольца на пальцах, либидо, пересадки, полиморфные извращения…». Затем диалог накаляется до откровенной ссоры, где Доктор упрекает своих бывших пациентов в их «гниющих мозгах», а Ральф сначала угрожает убийством, а затем сетует на немилость своего врача к его влюбленным жестам и увещеваниям, сравнивая себя с полевым цветком, а Доктора - с «тёмной Бабочкой». Заканчивается ссора, впрочем, сценой, из которой ясно, что Доктор решил возобновить свою практику со своим единственным пациентом.
Первая картина Кроненберга важна для нашего исследования, поскольку на фоне резких криков и диких образов в ней мы обнаруживаем начало конструкции двух смежных образов: популярный научно-фантастический троп Сумасшедшего Ученого у Кроненберга будет изоморфен с персонажами любящих, человечных докторов. Эти фигуры иногда будут выражены в одном лице, иногда будут находиться в оппозиции, но они всегда будут существовать в одном регистре. Адам Лёвенштайн говорит Lowenstein A. (2017) The Jewish Cronenberg: a cinema of therapeutic disintegration // New Review of Film and Telivision Studies. Volume 15. Issue 2. об образе врача-психотерапевта у Кроненберга как о фигуре, подвергающей сомнению саму возможность терапии, разграничивающей тело и разум, как о фигуре, манифестирующей невозможность диалога наших условных личностей с нашими условно выделенными телами.
Спустя год после «Передача» Кроненберг снял «Из канализации» (1967): всё ещё мизерный бюджет, всё ещё минималистичные декорации - в этот раз даже ещё более минималистичные, поскольку все четырнадцать минут ленты проходят в ванной. Сюжет «Из канализации» построен вокруг сидящих в ванной комнате безымянных ветеранов войны, которая, судя по их упоминаниям биологического оружия, имела место в каком-то вымышленном прошлом. Ванная комната, в зависимости от интерпретации, часть некого рекреационного комплекса для военнослужащих, либо ванная психиатрического учреждения. Двойственность интерпретаций рождается из-за того, что один из них уверен, что в стоке обитает щупальце, угрожающие их жизни, а другой настаивает на том, что это игры его больной психики. В конечном счёте, в стоке - или, как утверждает один из героев, в каждом стоке -действительно обитает таинственное щупальце, опутывающее в последних сценах героя насмерть и проникающее в его рот.
«Из канализации» предвосхищает последующие фильмы режиссера в двух аспектах. Кроненберг вводит определенный плюрализм слоёв художественной реальности с помощью контрапункта из непосредственно драматической составляющей и наложенного на видео музыкального сопровождения барочной арфы. В грубом виде эта находка Кроненберга обернется закадровым голосом в «Стерео» и «Преступления будущего», голосом, обладающим разной степени достоверности и контроля над событиями. Плюрализм образует также и сочетание разных повествований без какой-либо демаркации: футуристическая история ветеранов войны происходит в совершенно обычных декорациях среднестатистической ванной комнаты, в свою очередь, периодически сливаясь с измерением бреда и фантазмов двух больных, покуда каждый из них пытается притвориться директором рекреационного комплекса; затем история, наконец, сталкивается с - условно - реальным измерением: щупальцами из стока, проникающими в тело одного из героев.