Структура повествования, как мы и сказали, достаточно простая, хотя она странная. На экране вымышленный Нью-Йорк 1950-х, снятый как и прежде в Торонто, и Уильям Ли работает дезинсектором. Проводя время с друзьями-битниками Хэнком и Мартином, визуально подобными Керуаку и Гинзбергу, он - образец нейтральности и нигилизма в своём костюме-тройке - постепенно начинает испытывать опасное пристрастие к яду от тараканов. В этом он следует своей жене, и в одной из первых сцен мы видим, как она делает себе инъекцию этого порошка против тараканов. Из-за их зависимости у Билла периодически заканчивается порошок, который он пытается украсть у своих коллег.
В конечном счёте, это приводит его на допрос в полицию, которая принимает его порошок за наркотик и сулит герою долгий срок, упрекая его в неизвестных зрителю прежних аддикциях, однако, даёт шанс доказать профпригодность обнаруженной у него химии и приносит ему на стол с порошком огромного жука. Жук объявляет Биллу, что сам является секретным агентом под прикрытием и его куратором, что жена Билла, Джоан, в свою очередь, является агентом враждебной им организации Интерзона Инкорпарейтед, а затем просит Билла натереть его - жука - плоть ядом в месте, служащем ему и ртом и напоминающем человеческий анус. Билл убивает жука ботинком и сбегает, но вскоре попадает на приём к доктору Бенвэю, исконному берроузовскому воплощению зла, который прописывает Биллу - черное мясо, мифический наркотик из романа Берроуза, добываемый из вымышленных гигантских морских многоножек у берегов Бразилии.
Затем Билл в ходе очередной нарковечеринки с Мартином, Хэнком и Джоан убивает свою жену. Это «первое» убийство Джоан - во время печально известной «игры в Вильгельма Телля», которая, как пишет Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 297. Бирд, служит инициацией Билла в мир творения, подобно тому, как историческое убийство Джоан Берроузом при аналогичных обстоятельствах когда-то стало началом творческого пути Берроуза по его многочисленным признаниям.
Билл отправляется в бега - в Интерзону, вымышленный аналог Танжера, где ему предписано выполнять всё более странные поручения своей новой печатной машинки - Кларк Нова, которая является смесью печатной машинки и вышеупомянуого жука. В Интерзоне он - посредством поручений своей машинки - узнаёт правду о своей сексуальнсоти и оказывается втянут в международную борьбу за наркорынок. Составляя репортажи о происходящем, Билл, наконец, начинает проявлять свою скрытую креативность. Его репортажи - первые страницы происходящего с ним романа «Голый завтрак».
Сочинительство в изображении Кроненберга оказывается не только угрожающим целостности и перестраивающим Билла занятием, но и - в буквальном смысле внутренней или «висцеральной» деятельностью. Как замечал Кроненберг в одном из интервью: «Когда мы видим бесконечные списки фильмов о жизнях писателей, об их творчестве, везде присутствует одна проблема… Кинематографически акт письма внешне оказывается достаточно скучным зрелищем. Мы видим человека, который сидит… Сидит и пишет. Это внутренний акт. Чтобы действительно донести до зрителя акт сочинения, ты должен сделать его возмутительным, ты должен вывернуть всё наизнанку, сделать этот акт физическим, обнаружить его» Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 99-101..
Дальнейшие события отображают берроузовскую «алгебру нужды»: под воздействием растущей зависимости Билла от наркотика Чёрное мясо и под воздействием всё более расщепляющей его утраты Джоан мы наблюдаем серию всё более агрессивных писательских образов или реальностей, проживаемых Биллом. Мы видим, как пишет Уилсон, его попытки рационализировать свой эффективный опыт, структурировать его весьма рваную реальность Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 173..
«Истины не существует, возможно всё!» - гласит афоризм Хассана аб-Саббаха в первых кадрах. И в этом фильме в самом деле оказывается возможно всё. Один из персонажей, которых агент Ли встречает ещё в Нью-Йорке - Магвамп, инопланетное существо, объединяющее черты амфибии и насекомого, призывает его обнаружить свою гомосексуальность, и сам по себе этот призыв, исходящий от нечеловека, как замечает Адама Харт, есть противоречие Hart A. C. (2017) I, Mugwump: projection, abjection, and Cronenbergian monstrosity in Naked Lunch // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. №2. P. 163-164..
Мы наблюдаем в ходе повествования бесконечные перевороты и «травестии»: служанка семьи Фростов оборачивается доктором Бенвеем, новый знакомый Ли оборачивается гигантским насекомым-насильником, что, наверное, является самым близким к книге Берроуза трансгрессивным образом. Мы знакомимся и с четой Фростов, одна из которых - двойник Джоан, которую Ли будет вынужден убить повторно, на въезде в Аннексию, завершая свою писательскую миссию. Фрост-муж одалживает Ли свою печатную машинку, которая погибает в драке с Кларк Новой. Все эти образы, в конечном счете, складываются в пёструю мозаику. Можно было бы прочесть этот фильм как жалобу о том, до чего же тяжело даётся творчество, что было бы весьма банальным наблюдением.
Но, снимая «Голый завтрак», Кроненберг говорит нам об обратном. Конечный продукт - роман - здесь является как рана, не знаком процесса письма, но вечно длящимся процессом нарушений. Отчего и сам заговор впервые с «Видеодрома» приобретает новый смысл - его угрожающий потенциал, в конечном счёте, тонет за его бессмысленностью, поскольку Билл, чья реальность - как и Макса - может быть прочитана как плод его воспаленного мозга. Билл и есть главный заговорщик, ведь заговор - это лишь способ поддержать его аддикцию к письму.
3.3 Насилие как болезнь («Оправданная жестокость»)
«Оправданную жестокость» (в оригинале «A History of Violence») Кроненберг выпустил в 2005 году. Фильм снискал невиданную со времён «Автокатастрофы» славу. Но если последняя получила уникальный Каннский приз «за мужество и смелость!», что служило широкому зрителю своеобразным верификатором культурной ценности её вопиющего лязга металла и костей с глобальным эротизмом, то в случае «Оправданной жестокости», тоже участвовавшей в конкурсной программе на фестивале в Каннах, в подобной верификации не было никакой нужды. Хотя впоследствии «Cahiers du Cinйma», будучи оплотом хорошего вкуса, назвал этот фильм одним из лучших за первое десятилетие нового миллениума.
В подобной верификации не было никакой нужды, потому что появление этой картины многие считают поворотным моментом в эстетическом проекте Кроненберга, мнимым поворотом, как мы постараемся показать. «Автокатастрофу» и «Оправданную жестокость» разделяют два других фильма. «Экзистенция», пересборка «Видеодрома» о том, как бы это было, будь гейм-дизайнеры самыми влиятельными людьми в мире, а компьютеры - органическими. Этот фильм был «кроненбергским» по определению с его запутанным повествованиям, многочисленными реальностями, изобретением новых органов и вымышленных существ; в нём оставался первоначальный гротеск.
«Паук» стоит ближе к «Оправданной жестокости», в нём было значительно меньше того специфического юмора Кроненберга, более того - он был образцом высокой культуры, хотя работал наподобие картин «Инфецированный Мондриан» у арт-группы «General Idea»: в оболочку европейской драмы Кроненберг вносил вкрапления своих прежних опытов; в первых сценах «Паука» мы наблюдали, как Деннис Клег передвигается в атмосфере беккетовского «Мерсье и Камье» вокруг психбольницы и своих воспоминаний, сплетающихся с реальностью через его больной мозг, но это всё ещё был прежний Кроненберг. Именно тело, как замечает Давина Куинливан, служило фильму неустойчивым медиумом и кривым критерием отбора между событиями настоящими и вымышленными Quinlivan D. (2014) The Place of Breath in Cinema. Edingurhg: Edinburgh University Press. P. 94-97..
Всё было иначе с «Оправданной жестокостью». Барт Бити, написавший работу именно об этом отдельном фильме Кроненберга, отмечает Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 10., что новый фильм в глазах прессы работал чуть ли не наподобие «открытого текста» Эко: он оказывался в поле интерпретаций на стыке самых разных жанров: вестерна, нуара, гангстерского фильма, семейной драмы, истории взросления, экшн-фильма, а в некоторых сценах балансировал между смешным и ужасным. Как замечает Бити, некоторые видели и видят в этом фильме геополитический подтекст и критику «восприятия насилия после 9/11» Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 7, 10, 112..
«Оправданная жестокость» - это история «обычного парня», Тома Сталла, чью роль исполняет Вигго Мортенсен. Том владеет и управляет маленькой закусочной, «дайнером», в Миллбруке, Индиана. Он счастлив в браке со своей женой Эди, у них двое детей: подросток Джек и маленькая Сара. Их жизни предстают нам тихими и благоустроенными, пока одним днём их рутина не даёт сбой. Сбой происходит, потому что в закусочную Тома заходят два бандита, мигрирующих сквозь штат, грабя и убивая людей. Обстановка накаляется, когда они угрожают сотруднице Тома, и Том, обнажая первый повествовательный разрыв, разоружает и убивает обоих, становясь впоследствии героем новостей.
Внимание медиа к герою маленького городка, в конце концов, приводит в их края Карла Фогарти, гангстера из Филадельфии, который одним днём объявляется в его кофейне и заявляет, что Том - не кто иной, как «Сумасшедший» Джоуи Кьюзак, смертельно опасный убийца и знаменитость преступного мира Филадельфии, с которым у Фогарти остались «незавершенные дела». Том отрицает эти обвинения, но вскоре Фогарти начинает преследовать членов семьи Сталл и похищает его сына, что, в свою очередь, заканчивается перестрелкой на лужайке у Сталлов. Том убивает двух сопровождающих Фогарти бандитов, но Фогарти ранит самого Тома и перед направленным на него оружием Фогарти Том говорит, что ему следовало убить Фогарти ещё в Филадельфии, признавая тем самым своё прошлое.
Том снова оказывается в госпитале. Пока он идёт на поправку, то пытается объяснить своей жене произошедшие «неувязки» в его поведении. Он признаёт, что когда-то он был Джоуи, но он отказался от этой своей идентичности, чтобы спастись от жизни убийцы. Однако том понимает, что на убийстве Фогарти его беды не кончаются, и вскоре ему звонят из Филадельфии. Ему звонит его брат, местный предводитель организованной преступности. Он спрашивает его: «Ты приедешь ко мне? Или нам нужно ехать к тебе?». Том навещает своего брата. После непродолжительного диалога, из которого мы узнаём, что маниакальное поведение Джоуи когда-то «дорого обошлось» его брату, Ричи, люди последнего пытаются убить Джоуи, но в ходе последней экшн-сцены, Джоуи, убив всех людей своего брата, а потом и самого брата, уезжает. В последней сцене фильма мы видим, как он присоединяется к ужину со своей семьёй, и все молчат.
Первое, на что Барт Бити рекомендует обратить внимание, анализируя этот фильм, это самые первые кадры Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 11.. Мы наблюдаем за движением камеры по горизонтали мотеля под гул насекомых. Затем мы видим, как этот мотель обследуют два гангстера в поисках наживы. На полу разбросаны окровавленные тела. И вдруг один из них натыкается на спрятавшуюся во время погрома девочку, он садится на корточки, ласково приветствует, а потом направляет на неё револьвер. Выстрела мы не видим: монтаж соединяет эту сцену с пробуждением дочик Тома от ночного кошмара. В начале фильма зрителю предстают эти события лишь сном, но потом эти двое на самом деле появляются в кафе Тома, что сигнализирует не столько о том, что грань между реальностью и сном здесь нарушена, сколько о космической вовлеченности потомства Тома в его прошлое насекомым. Насекомое было модусом вампиризма в «Бешеной», моментом хаотичной материальности в «Мухе», моментом заговора как бесконечно усложненной причинно-следственной связи в экранизации «Голого завтрака», теперь мы видим, как оно манифестирует себя во сне ребёнка тома.
Бити, говоря о сне дочери Тома, замечает, что этот момент связан с финальным диалогом Тома и его брата Ричи, в котором последний спрашивает у Тома: «И что, ты теперь живёшь в американской мечте? Ты стал другим человеком? А когда ты спишь, ты всё ещё Джоуи?». В «Оправданной жестокости» мечта - сон - не имеет чёткой границы с кошмаром Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 129..
Что касается «американской мечты», то важные для понимания поэтики Миллбрука как «маленького городка» мы находим Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 204-205. у Уилсона. Он говорит о том, что Миллбрук идеально поддерживает гегемонию спокойствия и порядка, ведь единственные его дисфункции - это мусор, который в одной из сцен подбирает на улице Том, и хулиганы в школе, которые дразнят его сына, что в одной из сцен является прорывом сына к генетическому наследству. Когда он жестоко избивает своих задир, Том впоследствии говорит: «Мы не решаем проблемы насилием!». Но зритель, наблюдавший к тому моменту «насекомую суть» Тома, понимает, что насилие - заразительно, и его сын уже инфицирован. Впоследствии это подтверждается, когда Джек спасает своего отца, убивая Фогарти выстрелом из ружья.
Не замечая мусора и школьных хулиганов, Миллбрук, накладывает на своих граждан обязательство быть «хорошими». Если его жена-адвокат, их друг шериф и другие граждане Миллбрука соотнесены с этим требованием по своей природе, то Том, как мы узнаём, лишь играет эту роль. В этом смысле его «потусторонность» открывает сцена, в которой его жена злится на него не только за то, во что он её втянул, утаивая своё прошлое, но и за то, что он наделил её пустой фамилией, «ты выбрал её наугад?».