Кабаны с согнутыми под углом и вытянутыми вперед ногами известны в искусстве Малой Азии и Ирана, в том числе Луристана (Перевод- чикова 1994, с. 47, рис. 4: 6--10; Иванчик 2001, с. 87, рис. 37: 2, с. 89, рис. 39: 2, с. 93, рис. 42: 1) (рис. 3: 3, 6--7). Однако, эта же иконографическая схема зафиксирована и на золотой гривне из кургана Аржан 2. (Чугунов, Парцингер, Наглер 2017, с. 342, табл. 4: 5з, с. 374, табл. 36: 4) (рис. 3: 9). Интересное предположение о наличии неких пограничных образов между двумя традициями: -- центрально- и переднеазиатской -- выдвинул А. Р. Канторович. Он обратил внимание на особую иконографию кабана на бляшке из слоновой кости из Эфесского Артемисия (начало -- первая половина VI в. до н. э.). Здесь показан «стояще-лежащий» кабан: его ноги уже почти подложены под туловище и голову, но при этом еще не согнуты, голова опущена вертикально вниз, а «пятак» находится на уровне копыт (рис. 3: 1). Это нечто среднее, между позой «внезапной остановки» и ближневосточными лежащими кабанами. Здесь «возможно, произошла конвергенция известного на Ближнем Востоке сюжета лежащего кабана с изначально сако-сибирской схемой “тормозящего” кабана с вытянутыми наискось вперед ногами, схемой, уже имевшей тенденцию к почти горизонтальному отображению ног, проявившейся, например, в изображениях из кургана Аржан 2» (Канторович 2015, с. 940).
Действительно, возможность объединения центральноазиатской схемы кабана в позе «внезапной остановки» или «на кончиках копыт» с ближневосточной схемой лежащего кабана с подложенными и направленными вперед ногами, на примере изображения из Эфесского Артемисия выглядит вполне вероятной. Но, видимо, сама «встреча» этих двух традиций произошла несколько ранее, в середине -- второй половине VII в. до н. э., когда скифы непосредственно пребывали в Малой Азии, Закавказье и Северо-Западном Иране. И одним из материальных свидетельств такой «встречи» является уже неоднократно упомянутая келермесская секира, где представлена как центральноазиатская иконография изображения кабана, так и, скорее всего ближневосточная геральдическая схема. Более того, на примере изображения кабана на золотой гривне из кургана Аржан 2, хорошо видно, что схема изображения с подложенными ногами была присуща собственно скифскому искусству на самых ранних этапах его развития, до знакомства с искусством Передней Азии. А изображение вепря на золотой шпильке из этого же памятника также может претендовать на роль «переходного» между позой «внезапной остановки» и подложенными под голову и туловище ногами (рис. 1: 6).
С середины VI в. до н. э. центральноазиатская иконография «тормозящего» или «стоящего на кончиках копыт» кабана исчезает с восточноевропейского пространства. Тогда как схема лежащего кабана, с конца того же столетия, получает дальнейшее развитие. Впрочем, при сохранении иконографии радикально меняется стилистика изображений. На смену ажурности, орнаментальности и мелкой детализации, характерной для келермесских изображений, выполненных под влиянием урартской, ассирийской, иранской традиций, приходит относительный реализм, проводником которого были, вероятно, греческие мастера. Все части тела (в первую очередь, соотношение головы и туловища) показаны более соразмерно и детально. У кабанов из Александровки и МИДУ хорошо проработаны детали головы -- два клыка, миндалевидный глаз. Рифлением показана обрамляющая голову кожно-шерстная складка. Над головой и спиной -- щетина. Изображение из Архангельской слободы более декоративно (зооморфные превращения уха, лопатки, сегментация головы). Кавказское изображение более условно. У всех кабанов хорошо выделены лопатка и бедро. Эти черты указывают на влияние греческого искусства. Вполне вероятно, что упомянутые выше изображения были изготовлены в греческих городах Северного Причерноморья. Ведь все они (за исключением пластины из МИДУ, место находки которой не известно) обнаружены в Северопричерноморской Степи и Предкавказье.
Что касается вопроса об истоках иконографической схемы лежащего кабана с подогнутыми ногами, то дать исчерпывающий ответ на него сейчас не представляется возможным. В количественном отношении этот образ доминирует на Ближнем Востоке. Но принимая во внимание изображение из Аржана 2 однозначно связывать эту позу с ближневосточным заимствованием было бы преждевременным.
Остальные немногочисленные полнофигурные изображения из Северного Причерноморья можно объединить в три группы. Это скульптурные изображения кабанов в статичной позе на золотой обкладке ручки сосуда из Александропольского кургана, 340--330 гг. до н. э. (Канторович 2015, с. 1191, 1532; Полин, Алексеев 2018, с. 837, рис. 50: 3) и золотая скульптурка из Хоминой Могилы (Мозолев- ский 1973, с. 222, рис. 32, с. 224) (рис. 4). Терзаемые кабаны на золотой ленте-нашивке на нагрудный конский ремень из Александро- польского кургана (Канторович 2015, с. 1192, 1534; Полин, Алексеев 2018, с. 908, рис. 281), золотой нашивной бляшке из кургана 3, погребение 3 у аула Нечерзий, IVis. до н. э. (Шедевры 987, кат. 80, табл. 54; Канторович 2015, с. 1191, 1530: рис. 1 снизу справа), на гривне из кургана Карагодеуашх, IVis. до н. э. (Алексеев 2012, с. 230--231) и золотой пекторали из Толстой Могилы, вторая--третья четверть IV в. до н. э. (Мозолевський 1979, с. 80, рис. 61) (рис. 5). Наконец, это «идущие» кабаны на золотой обкладке ритона из кургана 13 у Великой Знамянки, середина V в. до н. э. (Бидзиля, Полин 2012, с. 513; Канторович 2015, с. 1192), и на золотой обкладке ножен меча из кургана 16 (Ушаковского) у ст. Елизаветовской, первая половина IV в. до н. э. (Артамонов 1966, с. 120, кат. 329-- 330; Канторович 2015, с. 1192) (рис. 6).
Рис. 4. Изображение кабанов в статичной позе: 1 -- Александропольский курган; 2 -- Хомина Могила. Масштаб произвольный (по: 1 -- Полин, Алексеев 2018; 2 -- Shiltz 1994)
Первая группа «стоящих» кабанов, как уже неоднократно отмечалось исследователями, является результатом преимущественно фракийского (возможно, греко-фракийского или фракокельтского) влияния (Schiltz 1994, p. 217--222; Канторович 2015, с. 513). По мнению А. Р. Канторовича, кабан из Александрополя формально еще может быть отнесен к скифскому звериному стилю (диспропорции, геометризм, условность) и, скорее всего, является произведением местного мастера. В то время как зверь из Хоминой Могилы, в силу своей реалистичности (трактовка шерсти насечками, детали головы, копыта) лишен признаков звериного стиля и, видимо, является импортом (Канторович 2015, с. 535). Эти изображения могут быть рассмотрены как частный случай фракийского влияния на скифское искусство, имевшего место в IV в. до н. э., скорее всего в середине-второй половине этого столетия. Оно проявилось как в импорте ряда фракийских вещей на территорию Северопричерноморской Степи, так и в создании здесь явно подражательных изделий (Мелюкова 1976, с. 118--119).
В группе терзаемых кабанов необходимо выделить александропольские и нечерзийское изображения, выполненные в греко-скифской манере и уже чисто греческие по стилистике изображения из Карагодеуашха и Толстой Могилы. Две зеркальных сцены терзания грифонами кабанов из Александрополя вполне греческие по манере исполнения: грифоны позднегреческого типа, поза кабана, припавшего на передние ноги, изображение ребер. Тем не менее, зверю присущи такие «скифские» черты как увеличенные пропорции головы, геометризация глаза и клыков, узкое поджарое туловище. Условностью и геометризмом характеризуется нечерзийское изображение, что также позволяет отнести его к кругу скифского звериного стиля. Что касается двух изображений на окончаниях гривны из Карагодеуашха, то и львы, и терзаемые ими кабаны выполнены скульптурно и реалистично, собственно скифские элементы здесь отсутствуют. В такой же типично-греческой манере выполнен и кабан на пекторали.
Также вполне греческие по иконографии «идущие» кабаны из Великой Знамянки и Ушаковского кургана. Композиционно они аналогичны выше упомянутому изображению на кнопке бобрицкого зеркала. Задние ноги зверей представлены в шаге, левая передняя -- приподнята наискось и вперед, голова полуопущена, по всей длине спины короткими рубчиками показана шерсть. Однако, стилистика исполнения роднит их со скифскими изображениями этого зверя. Голова -- массивная, сегментовидная, с крутым лбом подтреугольным глазом, приоткрытой пастью, рифленой ушной раковиной, подчеркнутой зооморфным превращением в головку хищной птицы с закрученным клювом 1. У обоих зверей хорошо выделены и акцентированы зооморфным превращением лопатки. Окончание хвоста также показано в виде головы хищной птицы.
Рис. 5. Кабаны в сценах терзання: 1 -- фрагмент пекторали из Толстой могилы; 2 -- окончание гривны из кургана Карагодеуашх; 3 -- Александрополь; 4 -- курган 3, погребение 3 у аула Нечерзий. Масштаб произвольный (по: 1 -- Національний... 2011; 2 -- Алексеев 2012; 3 -- Полин, Алексеев 2018; 4 -- Шедевры... 1987)
Отдельную немногочисленную серию середины V--IV вв. до н. э. представляют изображения крылатых кабанов с туловищем хищника, либо же протом с золотых пластин -- украшений женских головных уборов и костюмов. Это кабаны на пластинах калафа из Толстой Могилы (Мозолевський 1979, с. 127--130), Чертомлыка (Алексеев, Мурзин, Ролле 1991, с. 194--195, кат. 113), на бронзовой матрице (вероятно для изготовления аналогичных пластин), обнаруженной в пойме реки Трубеж (Бессонова, Зимовец, Скорый 2016), также протома кабана на золотых бляхах из второго Семибратнего кургана (рис. 7). Подробный разбор данного образа был дан в отдельной работе (Бессонова, Зимовец, Скорый 2016). В рамках же настоящей статьи ограничимся констатацией того, что данные изображения явно не скифские по манере исполнения, однако, вряд ли их появление в репертуаре образов, используемых скифами, тем более на церемониальных головных уборах, можно считать случайным. Полных или даже относительно близких аналогий (помимо протом крылатых кабанов, известных по греческому нумизматическому материалу, а также по вазописи) в искусстве Греции, Передней Азии, Ирана им отыскать не удалось. Крылатые кабаны с туловищем хищника на золотых пластинах из Толстой Могилы и Чертомлыка включены в состав сложных композиций, в рамках которых они противостоят грифонам. Видимо аналогичное по смыслу противостояние кабана и льва имеет место и на золотых обкладках горитов «чертомлыцкой серии» (Алекссеев 2012, с. 206). Но здесь вепрь уже лишен фантастических черт и показан весьма реалистично, в традициях греческого искусства.
Рис. 6. «Идущие» кабаны: 1 -- Ушаковский курган; 2 -- Великая Знамянка. Масштаб произвольный (по: 1 -- Артамонов 1966; 2 -- Національний... 2011). По этим признакам головы обоих кабанов схожи с головой вепря на золотых накладках колчана из Архангельской слободы, на что уже обращалось внимание исследователями (Канторович 2015, с. 536)
Рис. 7. Крылатые кабаны с туловищем хищника: 1 -- фрагмент золотой пластины калафа из Чертомлыка; 2 -- фрагмент золотой пластины калафа из Толстой Могилы; 3 -- 2 Семибратний курган; 4 -- пойма реки Трубеж, Днепровская Левобережная Террасовая Лесостепь. Масштаб произвольный (по: 1 -- Алексеев, Мурзин, Ролле 1991; 2, 3 -- Schilz 1994; 4 -- фото: Р. В. Зимовец)
Подводя итоги проведенного обзора образов полнофигурного кабана в Скифии необходимо отметить следующие принципиальные моменты. Во-первых, единичные изображения кабана в позе «внезапной остановки» и «на кончиках копыт» из Гуляй-города и Келермесского могильника генетически связаны с центральноазиатской традицией, являясь, как и ряд других характерных раннескифских изображений (лошади, оленя, лося) свидетельством миграции одной из самых ранних волн кочевников из Центральной Азии в Северное Причерноморье. При этом, уже на самых ранних изделиях (келермесские секира и зеркало) мы видим опосредование центральноазиатской стилистики переднеазиатскими традициями урартского, ассирийского, луристанского круга. Во-вторых, образ кабана с подложенными под туловище и направленными вперед ногами в скифском искусстве также был известен кочевникам еще в эпоху архаики (Аржан 2, Келермес), но получил распространение в Северном Причерноморье позднее, в классическое время. Вопрос об истоках этой иконографической схемы в искусстве скифов (Центральная или Передняя Азия) пока остается открытым. В-третьих, уже с позднего этапа архаической эпохи в скифскую культуру проникает греческая иконография «идущего» и терзаемого кабана, которая иногда адаптируется под стилистику скифского звериного стиля, но иногда так и остается исключительно греческой. Влияние греческой передачи этого образа наиболее полно проявляется в IV в. до н. э. В-четвертых, фиксируется проникновение фракийской иконографии кабана в скифскую среду, являющееся частным случаем влияния фракийского искусства на искусство Причерноморской Степи в IV в. до н. э.
При анализе полнофигурных изображений кабана в классическую эпоху удивляет ряд обстоятельств. Во-первых, все они выполнены из драгоценных металлов, преимущественно из золота. В классическую эпоху в Скифии не известны бронзовые бляхи с полнофигурным изображением кабана. Во-вторых, большинство из них размещено либо на культовых предметах (деревянные чаши, ритон, навершие), либо являются парадным украшением оружия (мечей, колчана). В-третьих, все они обнаружены в Степной Скифии. В Лесостепи полнофигурные изображения кабана отсутствуют вовсе. Как можно объяснить эти особенности воплощения образа вепря?
А. Р. Канторович обращает внимание на тот факт, что золотые бляшки с изображением лежащего кабана с поджатыми и направленными вперед ногами, служили украшением колчана, чаши и меча, указывая на один из вариантов геродотовой этногенетической легенды, в соответствии с которой колчан и чаша были атрибутом победителя в соревновании детей Геракла за владычество над Скифией (Канторович 2015, с. 943). Эта версия пока подтверждена очень небольшим количеством артефактов. Однако вряд ли приходится сомневатьсяв том, что преимущественное исполнение полных фигур кабана в золоте на престижных предметах вооружения и ритуальных изделиях в классическое время связано с мифологическими или магическими представлениями скифской элиты, в первую очередь воинской Интересно наблюдение А. В. Вертиенко о том, что на лопасти меча одного из пеших воинов на со- лохском гребне также изображена условная голова вепря, как это имеет место на лопастях мечей из Александровки и Великой Белозерки (Вертиенко 2014, с. 274, рис. 5).. Как известно, в иранской мифологии кабан был одним из воплощений бога войны и победы Веретрагны (Кузьмина 1976, с. 55--60). Более того, в «Авесте» тело вепря, включая его челюсти, ассоциируются с железом, что, в свою очередь, может быть связано с образом клинкового оружия, кинжала (Вертиенко 2014, с. 272). В этом контексте, вепря можно считать и инкарнацией самого Ареса скифской мифологии (Болтрик 1998, с. 80--82), принимая во внимание свидетельства Геродота о жертвенниках, посвященных Аресу, где главным культовым предметом выступал железный акинак. В греческой мифологии Арес непосредственно принимает образ вепря, и в этом облике убивает Адониса во время охоты (Грейвс 1992, с. 49).