Цветаевский культ страсти нашёл своё словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.
Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый - всё это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе 17 - 20 вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчёта нередко принимает мир народной культуры, отражённый в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в её творчестве.
М. Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, перламутровый: «Душой не лучше и не хуже, // Чем первый встречный: этот вот, // Чем перламутровые лужи, // Где расплескался небосвод…» (Сегодня таяло, сегодня… 24.10.1914); «Испугался глаз её янтарных, // Этих детских, слишком алых глаз». (Недоумение. 1910); «Ростком серебряным // Рванулся ввысь // Чтоб не узрел его Зевес - // Молись!» (Разлука. 29.06.1921); «Ах, золотая дорога // Золотые плоты на Оке» (Ока. 1911); «Стишком разовый и юной // Я была для Вас!» (Мальчикам бегущим резво. 19.051913); «Твари с кудрями огненными //Молвивший: встань, сестра!» (Магдалина. 26.08.1923); «Молодость! Мой лоскуток кумащный?» (Молодость. 28.11.1921); «Лжёт вороная сталь - // Ещё Москва за шпалами!» (Рассвет на рельсах. 12.10.1922); «Что явственно жёлтый, решительно ржавый // Один такой лист на вершине - забыт» (Когда я гляжу на летящие листья. 1936); «Малиновый и бирюзовый // Халат - и перстень талисманный…» (Малиновый и бирюзовый… 19.03.1920).
Известно, что большими возможностями для передачи цвета располагают относительные прилагательные. Как известно, это явление детально описал В. В. Виноградов, отмечая, что «… в группе цветовых прилагательных рядом с словами, теперь представляющимися непосредственным обозначением цвета (например: белый, серый, синий, сизый, жёлтый, чёрный и т. П. выделяется длинный ряд прилагательных, выражающих понятие цвета через отношение к предмету» (Виноградов В. В. Русский язык. М., 1972). Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и, благодаря мотивированности в языке, более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с 17 века, превращают набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.
В исследуемых текстах один раз встретилось слово коричневый: «Светло-коричневым кольцом // Слегка оттенены, // Владычествуют над лицом // Глаза, как две луны» (Подруга. 10.01.19150.
Слово карий встречается, как и в общенародном языке, только при обозначении цвета глаз:
«В печное зарево раскрыв глаза - // Пустыни карие - твои глаза…» (Отрок. 28.04.1921); «Дразнит заманчиво-новый // Блещущий взгляд. // Сердцу он (карий иль синий) // Мудрых важнее страниц» (Зимой. 1910).
Для М. Цветаевой не характерно употребление уменьшительных форм прилагательных (красненький, синенький и т. п.), прилагательных с аффиксами неполноты качества (в исследованных текстах встретилось только одно такое прилагательное в «Стихах к Чехии» (1939): «Лес - красноват. // День - сине-сер».
Составные прилагательные типа сине-сер тоже крайне редки в поэзии Цветаевой, чаще корень цветового значения соединяется с корнем, не имеющим цветового значения: соединяется с корнем, не имеющим цветового значения: «В среброскользящую сушь» (Деревья. 5.09.1922); «В лепете сребротекущих ив. // Ивовый сребролитейский плеск. // Старческим, сребро-сухим плющом» (Земные приметы. 31.07.1922).
За пределами списка осталось описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со сравнением, сравнение же у Цветаевой чаще всего представлено метафорой, причём такой, которая поднимается на следующую ступень уподобления: благодаря цветаевскому максимализму в тексте нередко происходит отождествление субъекта и объекта сравнения, что достигается устранением сравнительных союзов и превращением сравнительного оборота в член предложения: «Породила доченьку // Синие оченьки, // Горлинку // - Солнышко - волосом. // Соломонова пшеница - // Косы, реки быстрые. // Что же мнится? Что же снится // Дочке бургомистровой?» (Крысолов; поэма. 1925)
Иносказание в цветообозначении для Цветаевой Характерно и в тех случаях, когда цветовые слова общенародного языка выступают в своём символическом значении, например, чёрное и белое. Абстрактно-символическое и оценочное значение таких слов, выработанное многовековой культурой, получает у Цветаевой образную конкретизацию в перифразах: «Слава сына - позор жены. // Снег и дёготь, смола и соль. // Снег любимого - милой смоль, // Высотою его низка».
Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признаю, но и динамизация признака и символа в их цветообозначении: «Иерихонские розы горят на скулах, // И работает грудь наподобье горна. // И влачат, и влачат этот вздох // С аулов Палестинские отроки с кровью чёрной» (Отрок. 30.08.1921). «Поняв, что ни пеной ни пемзой - // Той Африки, царь-грамотей // Решил бы: Отныне я - цензор // Твоих африканских страстей».
Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором, благодаря безглагольности эллиптической конструкции, динамизм ещё более усиливается. Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета: «Целым твой сын // Белый как вал об скалы // Парус (О первый взлёт // Вёсел его в час отчала!)» (Ариадна; поэма 1924).
В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряжённым ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.
В поэтических произведениях М. Цветаевой слова - цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, чёрно-белый), но и к перечислительному ряду (красный - синий - зелёный) и к синонимии (красный - пурпурный - алый).
Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля, всё же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве М. Цветаевой (Зубова Л. В., 1989).
Рассмотрим окказиональные системы свойства цветообозначении на примерах слов со значением чёрного, белого, красного, синего, зелёного, жёлтого, золотого и серебряного.
2.2 Функционирование основных тематических групп в поэтических произведениях Марины Цветаевой
2.2.1 Взаимоотношение чёрного, белого и красного цветов
Оппозиция «чёрное - белое» представлена у М. Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Именно эта универсальная для всех времён и культур оппозиция, предопределённая антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой определённую интерпретацию. Н. Козина убедительно показала, что в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» чёрное имеет позитивное содержание, белое - негативное. Чёрный цвет соотносится по смыслам: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый - незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый. Исследование цветообозначения в поэзии М. Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов чёрное и белое характерны и для её поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини», цикл стихов о Пушкине, сюжетно-важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Чёрное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое - с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной не черни // Галчонка - белизной, не оскорбляй страсть обыденной оценкой: Того чернотой // Тебе обелю, Ипполитовым грехом бесстрастия - Федрину правоту? Называя Пушкина чёрным, М. Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату: «Всех румяней и смуглее // До сих пор на свете всём», именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово «смуглый» и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества.
В произведениях Цветаевой чёрный цвет связан обычно с миром её лирического субъекта, а белый - с чуждым ей миром. В стихотворении «Я - страница твоему перу» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая: «Всё приму. Я белая страница… // - Ты Господь и Господин, а я - // Чернозём и белая бумага!» (Я - страница твоему перу. 10.07.1918)
Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозёма и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себе самому смиренному (чернозём и белая бумага), я называла самое великое: недра (чернозём) и все возможности белого листа? Что я в полной бесхитростности любящей, уподобляя себя просто - всему?»
Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращение антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов чёрный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В интерпретации античного сюжета М. Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности, цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорчённый утратой Ариадны, возвращается домой на корабле не под белым парусом - условным знаком победы, а под чёрным. Увидев чёрный парус - условный знак скорби - отец Тезея Эгей бросается со скалы в море. Событие комментирует хор юношей: «В час осыпавшихся вёсен, // Ран, неведомых врачам, // Чёрный, чёрный лишь преносен // Цвет - горюющим очам. // В час раздавшихся расселин - // Ах? - и сдавшихся надежд! - // Чёрный, чёрный оку - зелен, // Чёрный, чёрный оку - свеж. // В час, как всё уже утратил, // В час, когда всё похоронил, // Чёрный, чёрный оку - красен, // Чёрный, чёрный оку мил. // В час, как роды не приметил, // В час как сердцем поседел - // Чёрный, чёрный оку - светел, // Чёрный, чёрный оку - бел. // Посему под сим злорадным // Знаком - прибыли пловцы, // Пребелейшей Ариадны, // Все мы - чёрные вдовцы. // Все мы - чёрные нубийцы // Скорби, - сгубленный дубняк! // Все - Эгея соубийцы, // И на всех проклятый знак - // Чёрный…» (Ариадна, октябрь 1924)
Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведёт через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живёт лишь до тех пор, пока живёт сознание контраста между контекстом и прямым значением слова». У Цветаевой такой контраст предельно обнажён в парадоксальных сближениях прямого значения слова чёрный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен - свеж - мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса чёрный -бел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте шип чёрен («И на всех проклятья знак - чёрный»). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение - смерть. Поэтому символ предельной скорби - чёрное - в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в чёрном цвете утешение гармонией, успокоение, т.е. чёрное превращается в белое, и белое становится символом смерти (чёрное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение - от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка, то М. Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке: исходная оппозиция конкретна - бинарная: условный знак победы - белый парус, знак поражения - чёрный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «чёрное - зелёное - красное - белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «чёрное - белое». Характерно, что всё это вполне оправдано содержанием текста его обращённостью к античной мифологии. (Зубова Л. В., 1989)
В противопоставлении чёрного и белого у М. Цветаевой выделяется ещё один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско: «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Приволакивая мой // Лик и след. // Белый беден Свет!» (Ариадна, октябрь 1924) «В сердце, где белая даль, // Гладь - равноденствие - ближний, // Смертолюбивую сталь // Переворачивать трижды» (Не ревновать и не клясть… 21.01.1922).
В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно чётко выражено словом гладь.
Пустоту белого М. Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведённом ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов: «Есть пробелы в памяти, - больна // На глазах; семь покрывал. // Я не помню тебя отдельно. // Вместо черт - белый провал. // Без примет. Белым пробелом - // Весь! // Душа в ранах сплошных, // Рана - сплошь. // Частности мелом // Отмечать - дело портных. // Ты как круг, полный и цельный: // Цельный вихрь, полный столбняк, // Я не помню тебя отдельно // От любви. Равенства знак» (Поэма Горы, декабрь 1939)
Не помню в последней строфе означает не хочу знать, не хочу принять таковым; белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое, против воли, приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед понятием страдания - осознание утраты.
Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога.
«Я подымаюсь по белой дороге, // Пыльной, звенящей, крутой» (Встреча с Пушкиным, 1.10.1913); «Увозят милых корабли, // Уводит их дорого белая…» (Две песни, 14.06.1920); «И пылила бы дороженька - бела, бела, - // Кабы нас с тобой - да судьба свела! // Вся наша белая дорога // У них, мальчиков, в горсти. // Девчонке самой легконогой // Всё ж дальше сердца не уйти?» (1913)
В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета - крымской дороги, мощённой белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой М. Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своём детском восприятии названий нот, она пишет: «До - явно белое, пустое, до всего, ре - голубое, ми - жёлтое…»
При обозначении пространства чёрным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое - знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то чёрное - знак пустоты как опустошённости, утраты, следствие полного горя, т.е. белое - «до всего», а чёрное - «после всего».