Для поэтики М. Цветаевой характерна метафорическая синонимия «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.
Образ чёрных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом чёрного пространства как опустошённости: «Расскажи, сгорающий небосклон, // Про глаза, что черны от боли, // И про тихий земной поклон // Посреди золотого поля» (1911). «Бороды - цвета кофейной гущи, // В воздухе - гул голубиных стай. // Чёрное око, полное грусти, // Пусто, как полдень, кругло, как рай» (Бороды - цвета кофейной гущи… 4.08.1917). «Кто б меня да турманом // Да в тартарары! Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры» (поэма «Царь-Девица», сентябрь 1920). «О первое солнце над первым лбом! // И эти - на солнце прямо - // Дымящие - чёрным двойным жерлом // Большие глаза Адама» (1923). «Огнепоклонник! Не поклонюсь! // В чёрных пустотах твоих красных // Стройную мощь выкрутив в жгут - // Мой это бьёт - красный лоскут?» (Отрок, 27.08.1921)
Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчётливо словами пусто, в пустотах, две чёрных дыры, жерлом. В самом раннем из цитируемых стихов - «Бороды цвета кофейной гущи…» - образ чёрной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти // Пусто. Абстрагирование признака чёрных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, даётся здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом - бороды цвета кофейной гущи, а абстракция - единственным; чёрное око. Абстрагированию сочетания чёрное око способствует и употребление слова высокого стиля - традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две чёрных дыры отчётливо противопоставлено цветообозначению глаз - лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не даётся, однако на неё указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошённости после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой - в чёрных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идёт о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в чёрных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти её лирического субъекта («Мой это бьёт красный лоскут»). Поэтому образ чёрной пустоты, способный к отражению огня-страсти, близок по назначению к образу белой бумаги из стихотворения «Я - страница твоему перу…», т.е. синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовность к заполнению (ср. «Чернозём - и белая бумага»): чёрное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.
Все значения, связанные с образом чёрных глаз, представлены в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении:
«Два зарева! - нет, зеркала! // Нет, два недуга! // Два серафических жерла, // Два чёрных круга. // Обугленных из льда зеркал, // С плит тротуарных, // Через тысячевёрстье зал // Дымят - полярных. // Ужасные! Пламень и мрак! // Две чёрные ямы. // Бессонные мальчишки - так - // В больницах: - Мама! // Страх и укор, ах и аминь… // Взмах величавый… // Над каменностию простынь - // Две чёрных славы. // Так знайте же, что реки - вспять, // Что камни - помнят! // Что уж опять они, опять // В лучах огромных // Встают - два солнца, два жерла, - // Нет, два алмаза! - // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» (Глаза, 2.07.1921).
Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркала, - смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.
На фоне всех текстов, в которых чёрные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки: «Я вижу тебя черноокой - разлука! // Высокой - разлука? - // Одинокой, - разлука! // С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, - разлука! // Совсем на меня не похожей - разлука!» (Я вижу тебя черноокой - разлука!, конец июля, 1920)
Употребление слова чёрный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создаёт в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в чёрных пустотах твоих красных), но тем не менее, вполне определённо опирается на традиционную символику чёрного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение чёрным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом чёрных глаз.
Оппозиция «чёрное - красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти: «Слышу страстные голоса - // И один, что молчит упорно. // Вижу красные паруса - // И один - между ними - чёрный» (Ахматовой, 26.06.1916). «От румяных от щёк - // Шаг - до чёрных до дрог! // Шёлку чёрный шнурок // Ремешок - говорок!» (Сугробы, 29.02.1922).
Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образ крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к её уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»: «Сей столб встаёт мне, и не рокот толп - // То голуби воркуют утром рано… // И, всё уже отдав, сей чёрный столб // Я не отдам - за красный нимб Руана!» (19.05.1920)
«Красный нимб Руана» здесь - костёр, на котором была сожжена Жанна Д` Арк. Тот же образ костра, соединённый с образом крови, представлен в стихотворении «Иоанн»: «Не ждите, принц скупой и невесёлый, // Бескровный принц, не распрямивших плеч, - // Чтоб Иоанна разлюбила - голос, // Чтоб Иоанна разлюбила - меч. // А за плечом - товарищ мой крылатый // Опять шепнёт; - Терпение, сестра! - // Когда сверкнут серебряные латы // Сосновой кровью моего костра» (1920)
В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу …» позорный столб («чёрное»), т.е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костёр («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесённость к понятию высшей ценности - страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть.
Героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законам любовь, Жанна Д` Арк за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освещены самой страстью: «Я утверждаю, что во мне покой // Причастницы перед причастием» и «красный нимб Руана». Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей - ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя её девственности Жанны Д` Арк. И поэтому чёрное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации - относительности их нравственной оценки - хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь - Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.
Оппозиция «белое - красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано, прежде всего, с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например в одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный: «Плывёт Царь - мой - Лебедь // В перстнях, в ожерельях. // Кафтан - нет белее, Кушак - нет алее… // «… Али ручки не белы?» - // В море пена белей! - // «Али губки не алы?» // В море зори алей!»
Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М. Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определённых парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».
Центральные цветовые образы цикла «Георгий» (1921) - красный плащ Георгия Победоносца и «его белый конь - цветовые доминанты известной школы «Чудо Георгия и змия». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано чёткое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был красен, // И конь его был бел». Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и как символ героического - подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея: «На дохлого гада // Белейший конь // Взирает вполоборота. // В пол - ока широкого // Вслед копью // В пасть красную - дико раздув ноздрю - // Раскосостью огнеокой».
Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец - образ героя, смущённого кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя: «Смущается Всадник, // Гордится конь. // Стыдливости детской. // С гордынею конской Союз».
Обозначение красного в цитируемых строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постоянное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.
Красным предстаёт и копьё, окрашенное кровью змея, причём красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизировано представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи: «Закатным лучом - копьецо твоё // Из длинных перстов брызжет. // Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // И красная туча // Взмелась плащом? // За красною тучею - белый дом. // Там впустят // Вдвоём // С конём».
«За красною тучею - Белый дом», - вероятно, рай, покой - награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной скучной награде - царевне: «А девы - не надо. // По вольному хладу, // По синему следу // Один я поеду».
Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого чётко выражена в его начале и в конце: «О тяжесть удачи! // Обида Победы. // Георгий, ты плачешь, // Ты красною девой // Бледнеешь над делом // Своих рук Внезапно - чужих Рук. // Зардевшийся над оплеухой славы - // Бледнеет. - Долой, трубачи! - // Спит До судной трубы - // Сыт».
В четвёртом стихотворении смирение Георгия, его страдание над нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием: «Как передать твоё высокомерье, // - Георгий! - Ставленник небесных сил!»
В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с состраданием: «Так смертная мука // Глядит из тряпья // Приятие это окрашено в светлые тона: // О лотос мой? // Лебедь мой! Лебедь! // Олень мой! // Ты - все мои бденья // И все сновиденья! // Лазурное око моё - // В вышину!»
Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного - белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.
Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику «всадника» - коню… «Победа» коня… - победа земного порядка; победа же Георгия - победа над «победой» и принадлежит небесному порядку. «Конь» и «всадник», или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. «Всадник» запределен и никак не соприкасается с миром бренного, «конь» же - «посредник» и играет роль «защиты» «всадника» от такого соприкосновения… чреватого уязвлением духовного начала. При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же - земное воплощение духовного начала. (Зубова Л. Б., 1989)
В поэме «На красном коне» (январь 1921) красный конь предстаёт как атрибут героя и символ огня, пожара, т.е. страстности героини: «К устам не клонился, // На сон не крестил. // О сломанной кукле // Со мной не грустил. // Всех птиц моих - на свободу // Пускал - и потом - не жалея шпор, // На красном коне - промеж синих гор // Гремящего ледоход // Пожарные! - // Широкий крик! // Как зарево широкий - крик! // Пожарные! - // Душа горит // Не наш ли дом горит? // Сполошный колокол гремит, // Качай - раскачивай язык, // Сполошный колокол! - // Велик Пожар! - // Душа горит! // Пляша от страшной красоты, // На красных факелах жгуты // Рукоплещу - кричу-свищу - // Рычу - искры мечу. - // Пожарные! - // Крепчай, Петух! // Грянь в раззолоченные лбы! // Чтобы пожар не тух, не тух! // Чтоб рухнули столбы!»
По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь: «- То - вот он! Рукой достанешь! // Как дразнит, тронь! // Безумные руки тянешь // И снегом - конь».
Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстаёт динамическим образом красного коня: «И внемлют ветра - и стоном // В ответ на стон. // Торопится красным гоном // Мой конный сон».
Далее в сцене погони чётко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя: «На белом коне впереди полков // Вперёд под серебряный гром полков! // Посмотрим, посмотрим - в бою каков // Гордец на коне на красном!»
В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат // Не знаю: заря? кровь?»), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения: «И шёпот такой я тебя желал! // И рокот: такой я тебя избрал, // Дитя моей страсти - сестра-брат - // Невеста во льду - лат? // Моя и ничья - до конца лет // Я руки воздев: свет. // - Пребудешь? Не будешь ничья, - нет? // Я, рану зажав: нет».
В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие): «Сей страшен союз, // - В черноте рва я Лежу - // А восход светел. // О кто невесомых моих два // Крыла за плечом // - Взвесил? // Доколе меня // Не умчит в лазурь // На красном коне // - Мой Гений!»
.2.2 Прагматика обозначений синего и лазоревого цветов
Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение чёрного, лазурного и красного: чёрное связано с понятием чёрного пространства, мифологически соотнесённого с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы, слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции. Характерно, что мифологическая антитеза «чёрный - синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчёта, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения: «Пустоты отроческих глаз! // Провалы - В лазурь! // Как ни черны - лазурь! // Игралища для битвы небывалой, // Дарохранительницы бурь. // Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона // Вселенная в них правит ход. Лазурь! Лазурь! Пустынная до звона, - // Книгохранилища пустот!» (Отрок, 25.08.1921)