Говоря о присутствии карнавализационных элементов в ток-шоу, можно отметить, что более явный карнавальный потенциал определенно имеет второе шоу: из-за определенной смысловой деформации «Вечер с Владимиром Соловьевым» успело приобрести определенную гибридность формы, связанную с формирование качественно иного измерения на базе изначально заявленного формата. Важным и объединяющим данные передачи является другой параметр: им выступает общий нарратив символической казни, уже затронутый мною в прошлой главе, посвященной ток-шоу «Пусть говорят». Данный акт реализуется ведущим как главным модератором действа: в контексте шоу выбирается условная «жертва», которая становится объектом критики на протяжении всей передачи; ее образ в ходе развертывания действия подвергается активной семиотической деконструкции. Так, например, в передаче Гордона фактически вся драматургия шоу строится на актах разоблачения объекта критики.
Такой объект сначала критикуется ведущим с указанием наиболее значительных «провинностей» с привлечением мультимедийных «доказательств» - например, видео с довольно представлением характером осуждения. Обвинения Гордона обычно имеют довольно пространный характер и зиждутся на его вкусовых представлениях - так, например, в эпизоде с Николаем Усковым тот обвиняется в культивировании «на русской земле» нехарактерного для нее гламура Гордон Кихот - Николай Усков. . Последующий ход передачи с ее кульминацией обозначается чем-то вроде культурного линчевания и попыток сформулировать приговор для гостя. Однако в результате вердикт не выносится: окончание передачи обычно включает в себя короткое резюмирование итогов ведущим. Таким образом, весь поступательно разворачивающийся с самого начала нарратив проваливается - в результате дискуссия лишается символического референта, который бы оправдывал ее уместность в передаче. Это, на мой взгляд, более полно, чем в «Пусть говорят», артикулирует важный для современной культуры карнавальный сюжет ритуальной жертвы, в свою очередь выступающий аллюзией на смерть Христа - так, например, Король карнавала умирает в его начале, позволяя остальным участником реанимировать буйное карнавальное действо.
Также это целиком спаяно с представлением о «вечной переходности» карнавала, действие которого базируется на регулярной череде обновления и воскрешения. Также подобная оптика, как мне кажется, в целом свойственна любой постмодернистской критике культуры: культурный феномен в ней, как и театральная жертва ток-шоу, проходит все те же этапы символического «расслоения» (параметр, упоминающий преимущественно у Деррида), что и трансформируемое в постмодерне культурное явление, теряя имманентные социальные функции и утрачивая идентичность. Таким образом, наиболее значительным проявлением карнавальной логике в этой передаче имеется высокая степень присутствия в ней жертвенной ритуалистики, в котором ведущий разыгрывает символическую роль палача, который, однако, дальновиден - именно на характере обвинений и эскалации конфликта, связанного с символической «судьбой» жертвы, напрямую связаны ход и драматургическая жилка передачи. Подобной властью наделяет ведущего харизматический формат передачи, в котором ведущий выступает в качестве авторитета и располагает всем арсеналом критических средств - в случае Гордона это скорее интеллектуальное доминирование, подкрепленное возможностью рациональной аргументации.
Если символическая казнь у Гордона продиктована самим форматом передачи, то разоблачение жертвы в «Вечере с Владимиром Соловьевым» имеет более ситуативный и беспорядочный характер. Объект линчевания определяется «случайным» способом в ходе развертывания дискуссии: конфликт и начало символического преследования актуализируется в ходе вставок в дискуссию случайных реплик от гостей, которые резко обрываются негодующими комментариями и вопросами Соловьева, зачастую выходящими за рамка политической корректности (например, регулярно используются вопросы о национальной принадлежности говорящего Оправдание Гитлера: российские либералы сошли с ума? Вечер с Владимиром Соловьевым от 16.01.19.). Переход к ритуальной казни становится следствием расслоения формата и желания создателей (и, в частности, ведущего) сформировать определенный эмоциональный накал в студии, все больше при этом уходя от дискуссии.
Если «уничтожение» жертвы в «Гордон Кихоте» формально и первично по отношению к постмодернистской оптике, но вторично по отношению к карнавалу, то тактика Соловьева носит гораздо более выраженный карнавальный характер: разыгрываются объемные сцены символического остракизма, проявления гнева ведущего манифестируются в довольно бурном ключе (например, как в ходе конфликта с польским политологом Яковом Корейбой, который был «выставлен» Соловьевым из студии за неправомерные, по мнению ведущего, высказывания о холокосте Владимир Соловьев выгнал Якуба Корейбу из студии. .
Примечательны комментарии самого Соловьева, выдержанные в подчеркнуто ортодоксально-христианском дискурсе: «Вчера он на меня производил впечатление бесноватого. Как это водится в уважаемом мной христианстве, конечно, надо ненавидеть грех, а не грешника, и у каждого есть путь к спасению, но я не вижу сейчас никакого даже повода для диалога» "Я и стул его посоветовал сжечь": Соловьев объяснил, почему чуть не разорвал Корейбу. ). Если жертва не изгоняется, то демонстрируются те действия, которые сигнализируют о ее тотальной деморализации в ходе спора (как, например, в выпуске с Андрисом Лиелайсом, где гость был доведен Соловьевым до неконтролируемого эмоционального состояния СКАНДАЛ в эфире! Соловьев довел ДО ИСТЕРИКИ латвийского гостя.). Такая «казнь», на мой взгляд, выполняет исключительно развлекательные функции и обеспечивает зрелищность и разнообразие презентуемых на экране акций: «уничтожение» оппонентов ведущего обеспечивает определенный сюжетный гомеостаз, также идейно дублируя символический смысл казни Короля карнавала.
Говоря далее о программе «Вечер с Владимиром Соловьевым», возможно выделить дополнительный ряд карнавальных элементов, которые, однако, будут практически идентичны эксплицированным в предыдущих главах. Общий карнавальный вектор ток-шоу практически аналогичен карнавальной структуре в «Пусть говорят», однако театральность и повышенная аффективность шоу держится не на обширном круге персонажей, а конкретно на Соловьеве, что добавляет «Вечеру…» солипсический оттенок. Присутствует как амбивалентность (заметное стремление к развлекательности и эмотивности при изначально заявленном информационном характере ток-шоу и последующая смысловая профанация обеих форматов), так и уход от нормативности, использование гротескных эмоциональных реакций, неадекватные ситуации коммуникативные акты, абсурдность как в построении сюжета, так и суждениях ведущего. Также примечательна, как мне кажется, сама личность Соловьева и ее функционал как в передаче, так и в публичном российском политическом дискурс: отдаленно его можно сравнить с архетипом трикстера, характерным для любого карнавализированного дискурсивного пространства; большая часть хаотических проявлений передачи строится именно на действиях и репликах Соловьева, которые обычно практически не имеют каузальной связи с действиями прочих акторов и нацелены на постоянное воспроизведение карнавального потенциала телешоу.
Выводы:
Таким образом, в рассмотренных мною в последней части главы шоу карнавализация актуализируется главным образом в присутствии нарратива символической жертвы, которую осуществляет ведущий. Это отсылает нас к карнавальному умерщвлению Короля карнавала, в свою очередь рецептирует библейские сюжеты о казни и воскрешении Христа. Возможность осуществления подобного «ритуального убийства» в символическом пространстве шоу завязано на ряде факторов: во-первых, оно тесно связано с харизматикой и полнотой власти ведущего, которому подконтрольно драматургическое действие передачи (в случае Гордона авторитет обеспечивается предполагаемого интеллектуального и морального превосходства ведущего, в случае Соловьева - обширным пространством риторических и психологических манипуляций, а также функциональной близостью к архетипу трикстера, обладающим особым умением продуцировать хаос в гротескно-буффонадном формате), во-вторых, с гегемонией логики постмодернизма, тяготеющей к постоянному расслоению и деконструкции (аналогичному деконструированию подвергается и образ или функциональная роль «жертвы»; усиление карнавализационных элементов здесь происходит за счет одновременного присутствия дексонструктивистской оптики), в третьих - необходимостью поддержания зрелищности в ток-шоу любыми возможными способами. Утверждать однозначную религиозную преемственность подобного нарратива в ток-шоу, на мой взгляд, невозможно, однако это остается примечательным эмпирическим фактом, позволяющим нам интерпретировать расхожие культурные нарративы, а также атрибутировать их процессу распространению карнавализации в современности.
карнавал ток шоу телевидение
Заключение
В ходе осуществленного исследования заявленная гипотеза о том, что карнавализация способна актуализироваться в продукции массовой культуры современности, была доказана посредством эмпирического анализа выборки из четырех современных российских ток-шоу. Выявленные в них карнавализационные элементы, соответствуют ключевым понятиям теории карнавала Михаила Бахтина, а также ряду дополнительных карнавальных параметров, упоминаемых у таких историков карнавала, как Джулиус Руфф, Максимиллиан Рудвин и Брэдли Эриксон, присутствуя в содержании рассмотренных выпусков в вариативных комбинациях; более того, эксплицированные элементы карнавализации усиливаются внедрением их в новый контекст, также предполагающий инверсивную оптику - оптику постмодерна, в которой разрыв между сигнификатом и денотатом увеличивается. Элементы карнавализации в современных ток-шоу также сопоставимы с ключевым концептами таких теоретиков постмодерна, как Фредерик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Жиль Делез, Феликс Гваттари и Жак Деррида. Помимо этого, помещение в новый контекст дополняет наше видение карнавализации в силу расширения символического пространства, увеличения количества форматов, поддающихся карнавализации.
Присутствие карнавализации в выборке возможно представить в списке, содержащим следующие параметры:
1) содержание «скандального» спектра ток-шоу (который в основном рассматривался в исследовании), во-первых, противостоит трагическому и эпическому, но не является и комедийным, а лишь поверхностно репрезентирует заявленные проблемы в шизофренической оптике; во-вторых, имеет амбивалентность в пародийном представлении дискуссии, поскольку изначально ожидаемый зрителем результат (логическая развязка, уравновешение сторон, приход к консенсусу) сменяется лишь активной манифестацией несогласуемых мнений и поведенческий моделей; амбивалентность прослеживается также в несогласованности формата и содержания шоу: формально ток-шоу является пародией как на академическую дискуссию, так и на театральную постановку, не являясь до конца ни тем, ни другим; в-третьих, имеет потенциал к «веселой относительности» - репрезентируемые передачей образы не соотносятся с реальными образами участников передачи (несмотря на то, что формально акторы не пытаются предстать в радикально иной ипостаси). Разногласие внешнего и внутреннего также представлено в подмене проблематики, вводе нерелевантных персонажей и уходе от темы;
2) карнавализация присутствует в ток-шоу в качестве гротескной репрезентации имеющихся ролей и несоответствии постулируемых эмоций участников контексту, избыточной театрализованности при одновременной нарочитой обыденности и исключенности из непосредственно драматургического контекста (так же, как и карнавал изначально не является исключительно театральным действием);
3) карнавализация обнаруживает себя в нарративной многослойности и отсутствии линейного повествования ток-шоу, демонстрируя яркие признаки продукции постмодерна, как, например, разнородность и вторичность внутренних структурных элементов;
4) ток-шоу имитирует отмену иерархии, что также свойственно для карнавала; иногда возможно рассмотреть основополагающие роли, задуманные в карнавале - король, трикстер и т.д.;
5) наличие в ток-шоу ярко окрашенной (или даже обсценной) лексики и общая «ярмарочная», зачастую дегенеративная обстановка полноценно соотносится с представлением о семиотическом пространстве карнавала;
6) регулярное воспроизведение карнавализированных нарративов: среди самых распространенных - нарратив вымышленного линчевания, предположительно заимствованный из наиболее ранних форм карнавальных аллюзий на библейские сюжеты;
7) семиотическое расслоение присутствует в разных ток-шоу на разных уровнях, затрагивая построение сюжета, способы репрезентации ролей и диалогов и концептуальные рамки дискуссии.
В ходе исследования была раскрыта необходимая теоретическая информация (история, смысл и контекст возникновения карнавала, теория карнавализации по Бахтину, основные концепции интерпретации современности, теория ток-шоу), далее итоги исследования были подтверждены многоаспектным анализом эмпирических кейсов, отобранных в качестве разнородной по тематике и хронологической преемственности - ряда выпуском современных российских ток-шоу. При их разборе были применены визуальный, нарративный, семиотический, лексико-стилистический и дискурс-анализ, позволяющие проследить присутствие «карнавальности» на разных уровнях семиотического каркаса шоу. В ходе исследования также была феномен карнавализации был исследован в новых временном контексте и формате - эпизодах российских ток-шоу, релеватность тематике карнавализации которых обусловлены их специфическим характером. На основании проанализированных компонентов теории карнавала мною были выявлены дополнительные элементы, актуализированные в современной эпохе.