Выводы:
Таким образом, карнавальный эффект в «Окнах» достигается имманентными свойствами сценарной структуры шоу без привлечения, например, специфических актерских навыков ведущего или участников. Это, по моему мнению, качественно отличает его от прочих ток-шоу российского телевидения: карнавализация здесь изначально имплицирована в сюжет, а не возникает в результате слома изначальной оптики или особенностей поведения приглашенных гостей. Также важно отметить, что ключевым инструментарием «Окон» по вводу карнавальной логики является внедрение абсурдных сюжетов и расслоение семиотического пространства; это, как мне кажется, имеет четкую хронологическую привязку к специфике отечественного телевидения в нулевые года.
Помимо этого, вторым наиболее характерным для «Окон» параметром является подчеркнутая вульгарность, распространяющаяся как на выбор обсуждаемых тем, так и на прописанное в сюжете поведение действующих лиц. Нормативность игнорируется как при выборе общего модуса обсуждения, так и языковых средств: в «Окнах» намеренно конструируется дегенеративное пространство, в котором оказываются жизнеспособны темы, обычно исключенные из публичного дискурса: все это, однако, представлено скорее в развлекательно-шутовском ключе и едва ли способно спровоцировать зрительскую рефлексию. Для того, чтобы резюмировать остальные представленные в данной части параметры карнавализации, а также добавить логически следующие из них факторы, возможно составить следующий список:
1) подчиненность происходящего смеховому императиву, вызванная, вероятно, невозможностью прямолинейной трансляции субверсивного дискурса и ведущая к необходимости пародийно обыгрывать якобы реальные жизненные эпизоды. Это ведет к различным амбивалентным проявлениям: во-первых, шоу, оставаясь целиком в пространстве смеха (что семиотически исключало бы его из пространства реального), официально презентуется как профанированная версия реальности, каким-то образом все-таки сопряженная с пространством действующих культурных референтов; во-вторых, формат шоу нарушает бытовую логику, не пытаясь приблизиться к разрешению проблемы, но стремясь аффективно и красочно представить все вовлеченное в шоу пространство хаоса и противоречий. Рассматривая данный процесс в контексте постмодернистских теорий, можно предположить, что ток-шоу конструирует гиперреальность, вовлекая всех персонажей в пространство постоянной симуляции;
2) «площадность», выраженная в характерном способе разговора и специфическом выборе языковых средств, а также сопряженный с этим нарочитая публичность, присущая шоу на более глобальном уровне (стремление переноса проблематики приватной сферы в публичную, навязчивая попытка трансгрессии и стирания границ, которая, в частности, выражена в гипертрофированном присутствии тематики телесного);
3) следующая за этим смысловая трансгрессивность шоу и его существование в состоянии переходности между публичным и частным, серьезным и пародийным, невозможностью редукции происходящего к эпическому или трагическому;
4) статичная ролевая стуктура: за каждым действующем лицом жестко закреплен определенный функционал, объединяющий все эпизоды ток-шоу сюжетно;
5) отмена иерархии и полифонизм, парадоксально связанный как с дегуманизирующим представлением характеров и личностей, так и с расширением пространства свободного дискурса, в котором медийные личности, например, могут сходиться с обычными людьми. Ток-шоу, как и карнавал, имеет «всеохватывающую» эссенцию, вовлекая в дискуссию на равных правах как ведущего, так и зрителя.
Таким образом, представленный в данной части главы анализ демонстрирует явное присутствие карнавализации в, по крайней мере, части эмпирической выборки данного исследования; это подтверждает теоретическую возможность реанимации карнавальной теории в современном контексте и распространения карнавальной логики в контексте Новейшего времени.
2.2 «Пусть говорят»: интерперсональная и эмотивная карнавализация
«Пусть говорят» - еще одно российское ток-шоу, прообразом которого послужило упомянутое в предыдущей главе шоу Джерри Спрингера. Изначально оно, однако, планировалось стать российским аналогом шоу Опры Уинфри Пусть говорят. Телепедия. . Шоу выходит в эфир 2001 года (до 2004 года имело название «Большая стирка», в 2004-2005 годах - «Пять вечеров») по настоящее время; до 2017 года ведущим передачи являлся Андрей Малахов, чей публичный образ практически полностью ассимилировался с репутацией самой передачи, ведущим стал Дмитрий Борисов. Содержание шоу концентрировалось преимущественно на социальных аномалиях (аддикциях, противоправное поведение, сексуальные девиации), бытовых социальных эксцессах (например, разводы или лишение родительских прав), более обширных общегосударственных проблемах, косвенно связанных с политикой и международными отношениями (терроризм, международные отношения). Изначальная концептуальная версия «Большая стирка» быстро завоевала популярность у телезрителей Что наша жизнь - "Менты" да "Стирка"! обширным тематическим разбросом в пределах выбранной стилистики и относительной правдоподобностью сюжетов (в сравнении с теми же «Окнами»).
Внимание продюсеров и сценаристов передачи было сосредоточено как на бытовых эпизодах из «простых людей», так и на крупных скандалах, связанных с медийными личностями. Несмотря на массовую популярность шоу, телекритики невысоко оценивали качество передачи: так, например, Олег Аронсон писал Аронсон О. Белье белее белого. о ее низкопробности, утверждая, что Первый канал использует интерес зрителей к вульгарной «желтой» тематике для увеличения рейтингов. Формально программа совершила революцию среди ток-шоу российского телевидения, утвердившись в качестве «классической»; оставаясь достаточно провокационной на фоне более нейтральных разговорных шоу (например, «Моей семьи» Валерия Комиссарова), она все же смогла обратить на себя внимание широкой аудитории и казаться правдоподобной (по сравнению с теми же «Окнами»). В 2004 году каналом была предпринята попытка смены имиджа шоу и переход на более «серьезный» формат вещания: выпуски передачи предполагали более респектабельную социально-политическую направленность Степанова С. Эпоха скандальных ток-шоу уходит в прошлое. .
Однако попытка оказалась провальной, и авторы шоу вновь обратились к событийному подходу, запустив ток-шоу «Пусть говорят». В этот период за программой закрепился скандальный и декадентный имидж, шоу стало оцениваться телекритиками как мрачное и абсурдное Тарощина С. Блондины в шоколаде. . В 2017 году формат шоу снова изменился из-за ухода Малахова на канал «Россия», где тематически оно продолжилось программой «Андрей Малахов. Прямой эфир». Таким образом, долгая история становления формата шоу, на мой взгляд, успела выработать свою отлаженную, специфическую структуру с некоторым количеством инвариантных элементов сюжетов и углов подачи, поэтому в своей работе я ограничусь хронологическими рамками до 2017 года, а также привлеку два наиболее релевантных выпуска «Андрей Малахов. Прямой эфир».
При анализе семиотических параметров «Пусть говорят» становится заметен ряд особенностей, отличающих ток-шоу от, например, рассмотренных чуть ранее «Окон»; при этом сохраняется ряд схожих элементов, в целом маркирующих жанр «скандальных» ток-шоу. Так внешне схожим, но структурно отличающимся параметром является смысловой хаотизм происходящего, связанный, однако, не с логикой действия самого сюжета: абсурд «Пусть говорят» актуализируется в радикально иных модусах - во-первых, на уровне построения дискуссии, во-вторых, на уровне межличностных интеракций героев в студии, в-третьих - при конструировании логики сюжета. Почти все уровни смыслового расслоения может продемонстрировать серия «Секретные материалы» Пусть говорят. Секретные материалы. Дугин, Савельев, Вассерман.
2006 года, героиней которого стала школьница Маша Шрайбер, выступающая за добавление в школьную программу альтернативных версий происхождения человека, в частности, креационизма. Первым заметным параметром хаотизации дискуссии является, во-первых, нерелевантный педагогической проблематике набор экспертов (так, например, в студии присутствуют директор Дарвиновского музея, депутат Госдумы РФ, музыкант Сергей Мазаев). В ходе передачи эксперты транслируют разрозненные мнения, все дальше уклоняясь от темы: в один момент приглашенный протоиерей Артемий Скрипкин начинает рассуждать, «заказом» ли является намерение школьницы внести изменить школьную программу, а Мазаев рекомендует Маше чаще посещать уроки физкультуры. Смысловые несоответствия заметны также в других выпусках - так, например, в серии «В сыновья годится» Пусть говорят "В сыновья годится" Выпуск от 17.09.2012. объектом критики становится 38-летняя женщина, состоящая в отношениях с пятнадцатилетним юношей: осуждение апеллирует главным образом к половой распущенности гости, игнорируя ее общую исключенность из нормативных социальных координат, которые маркируются, например, проживание в заброшенном здании и алкогольной аддикцией. Таким образом, озвучиваемые в «Пусть говорят» обычно мнения не имеют привязки к дискуссии или попыткам отстаивания конкретной точки зрения, будучи направлены преимущественно на увеличение зрелищности и эмоциональной сложности содержания передачи.
Деформация в «Секретных материалах» происходит также на уровне построения интерперсональных коммуникаций: так, например, не соответствующими эмоциональной полноте обсуждения кажутся реплики людей из зала, аффективно реагирующими на позицию Маши (например, вскрики «ну и что она предлагает?») - это нарушает бытовые интуиции и наталкивает на мысли о том, что ввод в сюжет подобных реплик заимствует формат реакций на более «бытовые» проблемы, не адаптируясь к фактическому формату обсуждения конкретно данного выпуска.
Комментарий Мазаева о похудении также раскрывает абсурдность коммуникативных актов в «Пусть говорят»: очевидным является то, что нарушение языковой и этической нормативности происходит намеренно и едва ли соответствует установленной социальной ситуации (обсуждение, скорее всего, малоактуально в контексте «скандального» телешоу и ведется в публичной сфере; речь взрослого актора направлена на несовершеннолетнего). Таким образом, почти весь фрагментарный дискурс, присутствующий в передаче и связанный с постулированием эмоций персонажей, является разрозненным и клочкообразным; формально на шоу даже не складывается общего эмотивного пространства, поскольку все персонажи существуют в обособленных друг от друга риторических модусах.
Наконец, последняя смысловая деформация в шоу связана с построением сюжета и раскрытием обсуждаемой темы: так, например, в качестве гостей в зал приглашаются свидетели существования потусторонних сил, а также представитель Российского уфологического общества. Приход каждого нового гостя резко меняет характер дискуссии, заставляя присутствующих удаляться все дальше от изначальной коллизии и фактически трансформируя стартовый тезис, помещая его в новые смысловые координаты.
Таким образом, говоря о карнавализации в «Пусть говорят», очевидным становится полиморфность структур примерно всех уровней - от коммуникативного до сюжетного, регулярное деформирование изначальных нарративов, уход от линейности в угоду зрелищности и разнообразию; такая «ярмарочная», хаотическая атмосфера определенно тождественна искомой логике карнавала. Абсурд происходящего здесь, однако, в отличие от «Окон», заложен не на макроуровне сюжетных поворотов, а на микроуровне, состоящим из некоторого количества аспектов; он актуализируется лишь с запуском самой дискуссии при реализации персонажами своих ролей и становится ощутим скорее при рефлексии о содержании постфактум.
Подобные маркеры карнавализации одинаково сопоставимы с основными параметрами проявления постмодернистской парадигмы - внутренняя противоречивость элементов при одновременном стремлении к комбинированию и слиянию нарративов, на мой взгляд, делает «Пусть говорят» одним из наиболее репрезентативным для понимания постмодернизма продуктом российского телевидения; отчасти это также сопоставимо с представлением о шизофрении и структуры ризомы у французских постструктуралистов Делеза и Гваттари, описанных в главе 1.3.
Драматургия «Пусть говорят» также регулярно претерпевает амбивалентность: она имитирует академическую дискуссию, однако большая роль отводится эмоциональности, зрелищности представленных действий, что, как и ряд некоторых иных параметров, роднит ее с театральной постановкой (помимо вышеперечисленных факторов, театральность, проявляется в поведении ведущего - например, зачастую нерелевантными реакциями Малахова при наиболее значительных сюжетных поворотах (как, например, в выпусках «В сыновья годится» и «Тайная жизнь многоженца») Тайная жизнь многоженца: 3 жены и 13 детей под одной крышей. Андрей Малахов..
В результате анализируемое ток-шоу, однако, не является ни полноценной дискуссией, ни самостоятельным драматургической зарисовкой - оно лишь комбинирует второстепенные элементы обоих форм, утверждаясь в дуальности своего формата, чем в постмодернистской оптике также характеризуется понятие «пастиш», введенное, как ранее было описано, Фредериком Джеймисоном. Данный подход задает пародийный вектор передачи, который, однако, не осмысляется в комическом разрезе, являясь скорее достаточно мрачной манифестации смысловой деградации. Это является, на мой взгляд, очевидным признаком присутствия карнавализации в ее «вечной переходности» и смысловой незавершенности у Бахтина, а также характерному стремлению к сочетанию разнонаправленных форматов представлений, часто представленных в вульгарных, пугающих формах. Несмотря на почти полное соответствие выявленной особенности карнавальной логике, важно отметить то, что пародийность «Пусть говорят», в отличие от «Окон», воспринимается скорее в мрачных тонах - это, возможно, символически может быть связано с вырождением карнавализации как характеристики явления и приобретением ею более негативных характеристик в эпоху постмодернизма.