действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.
П. Можно было бы проследить, как иконический знак воспроизводит в различном материале одну и ту же форму воспринимаемого предмета. Знак этого типа основывается на той же самой операции, которая делает возможной предикацию идентичной структуры различных явлений.
Выработка структурного образца как раз и есть выработка кода. Структуры самой по себе не существует: она устанавливается путем теоретических рассуждений, в процессе отбора условных операторов 1. Кажущаяся удивительно схожей структурная основа двух различных предметов не есть
^Условные операторы - термин, заимствованный из математики, кибернетики и формальной логики. В данном случае под ним имеются в виду чисто логические отношения между единицами кода.
==84
просто нечто аналогичное, но не поддающееся анализу. Она сводится к двучленному отбору.
Как уже отмечал Барт в своих "Элементах семиологии", в одной и той же системе происходит столкновение аналоговых и двучленных явлений*. Такое столкновение должно порождать обратимость процессов на основе двоякой тенденции — к произвольности и мотивированности. Ведь, по сути дела, наиболее естественные явления, основывающиеся на чисто внешних аналогиях (например, восприятие), сводятся в настоящее время к двучленным процессам, а форма запечатлевается в нашем сознании на основе альтернативного выбора. Этому нас учит, в частности, генетический структурализм Пиаже* ; этому нас учат нейрофизиологические теории, основанные на кибернетическом моделировании.
Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.
Иконические коды — это, несомненно, коды наиболее слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они гораздо слабее кодов разговорного языка, в них превалируют избирательные варианты по сугубо относительным признакам. Но нас учили, что и избирательные варианты, такие, как надсегментные признаки (например, интонация, придающая в фонетическом плане определенный дополнительный смысл фонологическому членению), могут быть сведены к условным понятиям.
Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль". Школа Мартине (я имею в виду последние исследования Луиса Прието) доказала существование кодов, сводящих к условным понятиям семы*, то есть те знаки, которые невозможно разложить на какие-либо меньшие единицы членения. Следовательно, су-
==85
ществуют коды с одним членением — первым или вторым (к этому вопросу мы еще вернемся). А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку. Попробуем вкратце подытожить сказанное : \.Коды восприятия — изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.
2. Коды узнавания — подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях) .
3.Коды передачи - подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив "зерно" какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.
4. Коды тональные — системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это "надсегментные" признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как "сила", "напряжение" и так далее) ; это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, "грациозность" или "экспрессивность"). Этим системам условных
понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.
5. Коды иконические — основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы : а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обна-
==86
руживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает; б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста; в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.
Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением : фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).
6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человекмонарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим
вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают
==87
очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").
7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.
8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы : а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации; б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи"; в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сооб
==88
щается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").
9.Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора ("человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, — это Чаплин"), или типичную эмоциональную сцену ("женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, — эротизм в духе начала века"), или типичное изображение эстетического, техникостилистического идеала и так далее.
10.Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИЯ
I. В своей семиологии фильма как "письменного языка действия" Пазолини проделал четыре интересных операции: а) он считает, что можно закодировать "язык" кино (а мы скажем — код), как, впрочем, всякий язык аудиовизуальной техники; причем такое кодирование не обязательно будет повторять модель двойного членения разговорного языка; б) он считает, что кино лишь регистрирует язык, ему предшествующий, — язык действия; поэтому у него семиология кино выступает прежде всего как семиология действительности; в) он пытается членить язык кино на монемы — довольно сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам, и кинемы*, под которыми имеет в виду сами предметы и явления действительности, якобы обладающие собственным смыслом; это элементы второго уровня членения, не условные, а смысловые. Они различимы и ограничены, как различимы и ограничены формы предметов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни; г) на основе этого "языка" он разработал грамматику, риторику и стилистику, подверженные воздействию оператив-
==89
ных законов, то есть кодов, которые образуют киноречь и могут быть развиты кем угодно с большей или меньшей изобретательностью.
Итак, я считаю приемлемыми пункты "а" и "г", но пытаюсь опровергнуть пункт "б". Что же касается пункта "в", то мои замечания сводятся к предложению внести в него поправки и дополнения, чтобы содействовать его дальнейшей разработке. Я надеюсь, что в этом смысле они будут приняты.
II. Критика по пункту "б". Утверждение о том, что действие — это языковая система, само по себе интересно. Но Пазолини использует здесь термин "действие" в двух различных