значениях. Когда он заявляет, что языковые останки доисторического человека фиксируют изменения, произошедшие в действительности и отложившиеся благодаря совершенным действиям, под действием подразумевается физический процесс, давший жизнь предметам-знакам, которые мы распознаем как таковые, а не как действия (даже если в них можно обнаружить следы некоторого действия, как, впрочем, в любом коммуникативном акте). Это те же знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда он рассматривает общественные орудия труда в качестве элементов систем коммуникации*, образующих в своей совокупности культуру. Однако такой тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как осмысленным явлением. А именно такое действие интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Итак, перейдем к рассмотрению этого второго значения действия. Я вращаю глазами, поднимаю руку, совершаю телодвижения, смеюсь, танцую, дерусь — все это коммуникативные акты, с помощью которых я сообщаю что-то другим или из которых другие люди что-то узнают обо мне.
Но такие проявления не являются "природой" (а следовательно, и "действительностью", понимаемой как нечто естественное, иррациональное, докультурное). Все это — условность и культура. В подтверждение сошлюсь на тот факт, что уже существует семиология такого языка действия, получившая название кинезики. И хотя она еще в стадии становления и в чем-то смыкается с проксемикой (наукой, изучающей значение дистанции между говорящими), задача кинезики — определить точный код человеческих жестов как смысловых единиц, которые могут быть систематизированы. Как утверждают Питтенджер и Ли Смит*, жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. А вот Рэй Бёрдвистл уже разработал целую систему условных обозначений жестов* и движений тела, дифференцируя коды в зависимости от районов мира, где
К оглавлению
==90
он проводил свои исследования. Он ввел также термин кине для самой малой частицы отдельного движения, имеющей дифференцированное значение. Путем перестановки ученый выявил более широкие семантические единицы, в которых комбинация из двух кине порождает более сложную смысловую единицу, названную кинеморфой. Здесь нетрудно выявить возможность более углубленного кинезического синтаксиса, который обнаружит крупные синтагматические единицы, поддающиеся кодированию. Однако в данном случае нас интересует лишь одно: увидеть печать культуры, условности, системы, кода, а следовательно, венчающей их идеологии даже там, где, как мы предполагали, царит жизненная стихия. И здесь семиология одерживает верх, применяя свойственные ей методы обнаружения в природе социального и культурного. И если проксемика способна изучать условные и смысловые отношения, регулирующие дистанцию между двумя собеседниками, механическую модальность поцелуя или степень различия между отчаянным возгласом "прощай" и словами "до свидания", то весь необъятный мир действия, передаваемый кинематографом, — это уже мир
знаков.
Семиология кино не вправе считать, что она является единственной теорией передачи природной стихийности; она лишь опирается на кинезику, изучает возможности последней в области иконического транскрибирования и определяет, в какой мере стилизованная система жестов, принятая в кино, влияет на существующие кинезические коды и модифицирует их. Очевидно, немое кино придавало обычным кине наибольшую эмоциональность. А вот в картинах Антониони, кажется, происходит как раз обратное : уменьшение их интенсивности. Но в любом случае искусственная кинезика, вызванная стилистическими требованиями, оказывает влияние на привычки тех, кто получает кинематографическое сообщение, и в связи с этим модифицирует кинезические коды. Наряду с изучением трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости кине это интереснейшая проблема, стоящая перед семиологией кино. Но во всяком случае, мы уже определили известный круг кодов, и фильм предстает перед нами не как сказка, отступление от действительности, а как система иного, ранее существовавшего языка, причем системы условных понятий кино и этого языка взаимодействуют друг с другом.
Столь же ясно и то, что семиологический анализ может глубоко проникать в те единицы жестов, которые казались первоэлементами кинематографической коммуникации, не поддающимися дальнейшему расчленению.
III. Критика пункта "в". Пазолини утверждает, что язык
==91
кино имеет двойное членение, даже если оно не соответствует членению разговорного языка. В связи с этим он вводит некоторые понятия, которые следует проанализировать: а) минимальными единицами кинематографического языка являются различного рода реальные предметы, составляющие кадр; б) эти минимальные единицы, являющиеся формами действительности, он по аналогии с фонемами именует кинемами; в) кинемы слагаются в более крупные единицы — кадры, соответствующие монемам разговорного языка.
Необходимо внести в эти утверждения следующие поправки : 1. (Пункт "а") Разного рода реальные предметы, составляющие кадр, не что иное, как иконические знаки. Мы уже видели, что они являются не реальными фактами, а условными образованиями. Ведь, распознавая предмет, мы придаем смысл значимой конфигурации на основе иконических кодов. Наделял предполагаемый реальный предмет значимой ролью, Пазолини не проводит четкого разграничения между знаком, обозначающим и обозначаемым, референтом*. Семиология никак не может согласиться с тем, что обозначаемое подменяется референтом.
2. (Пункт "б") Эти минимальные единицы неправомерно рассматривать как эквиваленты языковых фонем. Как мы увидим ниже, фонемы — это элементы, на которые распадается монема (единица смысла) и которые не являются частями разложенного обозначаемого.
У Пазолини же кинемы (изображения различных распознаваемых предметов) выступают именно как единицы смысла.
3. (Пункт "в") Наиболее крупная единица, какой является кадр, соответствует не монеме, а скорее возможному высказыванию (например, здесь находится учитель, высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм; стоя к нам в профиль, он разговаривает с десятью учениками, сидящими парами за ветхими деревянными партами, и так далее и тому подобное).
Почему мы критикуем номенклатуру Пазолини? Потому что нужно либо действительно подвергать код анализу его членения, либо вовсе отказаться^от этого. Если этого не хотят делать (например, Метц), достаточно согласиться с тем, что кино исходит из комбинаций единиц, не поддающихся дальнейшему анализу (вроде текучего, непрерывного "плана", аналогичного действительности, которую он воспроизводит), и искать для них код среди крупных синтагматических единиц. Но уж если пытаться найти "язык" кино (я верю, что на-
==92
чинание Пазолини не лишено смысла), необходимо идти дальше с той же последовательностью, с какой были проанализированы другие несловесные коды.
Прежде чем вернуться к изложению некоторых семиологических гипотез, касающихся кинематографического кода, я вынужден вновь обратиться к исследованию различных кодовых членений, предпринятому Луисом Прието.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. КОДЫ И ЧЛЕНЕНИЯ
Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; вовторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно
являются устойчивыми).
Под "вторым членением" имеется в виду уровень тех элементов, которые не определяют смысла, отмеченного или выделенного элементами первого членения, и имеют лишь дифференциальное значение (позиционное и оппозиционное). Их решено именовать фигурами, ибо, ввиду отказа от модели естественного языка, фонемами их уже не назовешь; элементы первого членения (монемы) будут именоваться знаками (это обозначающие, которые денотируют или коннотируют
обозначаемые).
Как уже сказано, мы называем семой тот особый знак, обозначаемое которого соответствует не знаку, а высказыванию.
Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами
(все предполагаемые визуальные знаки являются семами).
Можно отыскать семы, разлагаемые не на знаки, а на фигуры, то есть на элементы дифференциального значения, лишенные смысла.
Следовательно, элементами членения являются фигуры (составляющие знаки) и знаки (составляющие синтагмы). Поскольку лингвистика не выходит за границы фразы, то вопрос о дальнейшем членении здесь никогда не ставился. Итак, даже если отыскание взаимосвязанных сем вполне возможно, нельзя все же говорить о последующем членении, потому что мы уже находимся на уровне бесконечно свободной комбинации синтагматических цепочек. Так, на одном из участков дороги можно увидеть комбинацию из нескольких сем (дорожные знаки), которые оповещают, например,
==93
о "движении в одном направлении", "запрете звуковых сигналов", "запрещении проезда грузового транспорта". Но в данном случае перед нами не последующее членение сем, образующих закодированные семантические единицы, а "текст", сложная синтагматические цепочка.
Попробуем перечислить коды с различного типа членениями или без таковых: А. Коды без членения — предполагают наличие сем, далее неразложимых.
Приведем примеры: \.Коды одной семы (например, белая трость слепого. Пользование ею означает: "я слепой", тогда как ее отсутствие не обязательно говорит об обратном, как в случае с кодами нулевого обозначающего).
2.Коды нулевого обозначающего (адмиральский штандарт на корабле: его наличие означает "адмирал находится на борту", а его отсутствие говорит о том, что адмирала на корабле нет. Сигналы поворота в автомобиле: если они не зажжены, это означает, что машина идет прямо).
3.Семафор (каждая сема указывает, какую операцию нужно производить; семы не сочетаются друг с другом, чтобы образовать новый, более сложный знак, и в то же время они неразложимы).
4.Автобусные линии с однозначным цифровым или буквенным обозначением.
Б. Коды с одним только вторым членением — семы распадаются не на знаки, а на фигуры, что сопряжено с утратой части смысла.
Приведем примеры: 1. Автобусный маршрут с двузначным цифровым номером (например, маршрут N" 63 означает, что автобус идет от места Χ до места Υ; сема распадается на фигуры "6" и "З", которые ничего не обозначают).
2. Сигналы, подаваемые морскими флажками — предполагают образование самых различных фигур, получаемых путем того или другого наклона правой и левой руки. Две фигуры составляют букву алфавита. Однако такая буква не является знаком, поскольку она лишена смысла, приобретая его только тогда, когда она становится элементом
членения естественного языка и членится согласно языковым законам. Но поскольку она может нести смысловую нагрузку в коде, то становится семой, которая указывает на сложное предложение.
В. Коды с одним только первым членением — семы разбиваются на знаки, но не на фигуры.
Примеры : 1. Нумерация комнат в гостинице — сема "20" обычно
==94
обозначает первый номер второго этажа; сема раскладывается на знак "2", означающий "второй этаж", и знак "О", означающий "первый номер". Сема "21" будет означать: второй номер второго этажа, и так далее.
2.Дорожные указатели с семами, распадающимися на знаки, общие для других указателей
— красный круг, на белом поле которого изображен велосипед, означает запрет проезда на велосипеде. Этот указатель распадается на знак "красный круг", означающий "запрет", и на знак "велосипед", означающий "велосипедисты".
3.Десятичная нумерация - как и при нумерации комнат в гостинице, сема из нескольких цифр раскладывается на цифровые знаки, которые в зависимости от положения обозначают единицы, десятки, сотни и так далее.
Г. Коды с двойным членением — это семы, разлагаемые на знаки и на фигуры.
1.Языки — фонемы сочетаются в монемы, а те в свою очередь — в синтагмы.
2.Шестизначные телефонные номера — могут быть разложены по крайней мере на группы двузначных цифр, каждая из которых в зависимости от ее положения обозначает определенный район города, улицу; в то же время каждый двузначный цифровой знак раскладывается на две фигуры, лишенные смысла.
Прието приводит и другие типы комбинаций, например коды, состоящие из сем, разлагаемых на фигуры*, некоторые из которых появляются только в обозначаемом положении. Остановимся пока лишь на одной важной особенности таких кодов, которая позволит нам объединить их в категорию Д.
Д. Коды мобильного членения.
Приведем отдельные примеры таких кодов : 1. Тональная музыка — звуки гаммы членятся на знаки, наделенные музыкальным смыслом (синтаксическим, а не семантическим). Таковы интервалы и аккорды, составляющие музыкальные синтагмы. Поскольку последовательность звучания мелодии распознается независимо от инструмента, на котором она исполняется (а следовательно, и тембра звучания), то, если я начну явным образом изменять тембр каждого звука, мелодия исчезнет, и я услышу лишь соотношение между тембрами. Итак, звуковысотность, если она варьируется, перестает