3. Область применимости и границы понятия аналогии Однако самим понятием аналогии следует пользоваться осторожно. Верно, что для собственно кинематографической семиологии аналогия представляет своего рода барьер: как раз в тех пунктах, где она, и только она, передает фильмическое значение (таково, в частности, значение каждого "мотива", если его рассматривать отдельно), уже не будет никакой специфически кинематографической кодификации. Именно поэтому фильмические коды, с нашей точки зрения, следует выявлять на других уровнях. Это будут частные коды коннотации (в том числе и коды, частично "мотивированные", ибо "произвольность" не перекрывает всего поля, подверженного кодированию) или же коды денотации-коннотации, относящиеся к речевой организации групп изображений (например, см. ниже "большую синтагматику изобразительного ряда"). Но для общей семиологии аналогические области фильмического значения отнюдь не должны представляться герминативными. Ведь многое из того, что исследователям фильма предполагается "известным" и в этом смысле представляется своего рода абсолютным началом, вслед за чем и разворачивается богатство кинематографа, в свою очередь является сложным и конечным продуктом других форм культурной деятельности и других систем, области действия которых хотя и выходят далеко за пределы кино, но не исключают его. Среди этих внекинематографических по своей природе "кодов", проникающих на экран под прикрытием аналогии, нужно непременно упомянуть иконологию, присущую каждой социокультурной группе создателей или потребителей фильмов (более или менее официально организованные модальности представления предметов, процессов узнавания и идентификации предметов в их зрительном или звуковом "воспроизведении" и, шире, коллективные представления о том, что такое изображение), и, с другой стороны, в
==104
какой-то степени само восприятие (привычки визуального нахождения и конструирования форм и фигур, присущее каждой культуре представление о пространстве, различные структуры восприятия звука и так далее). Специфика кодов этого типа заключается в том, что они функционируют, так сказать, в пределах самой аналогии и воспринимаются потребителями как часть самой что ни на есть естественной расшифровки звукового или зрительного ряда.
В противоположность тому, что мы предполагали ранее (в частности, в статье "Киноязык: деятельность или система?"*), сегодня нам кажется вполне вероятным, что сама аналогия является кодифицированной, продолжая тем не менее функционировать в качестве подлинной аналогии по отношению к кодам высшего уровня, которые могут вступить в игру только на основе освоения низшего уровня. Много недоразумений и дискуссий по этому поводу связано с тем, что до сих пор не была предпринята попытка составить сколько-нибудь полный список различных кодов, гетерогенных, взаимно накладывающихся и сообща участвующих во всякой сколько-нибудь существенной форме культурной деятельности, равно как и выявить адекватную структуру их взаимодействия1
.
Мы предполагаем, что можно выделить по крайней мере два крупных типа знаковых систем: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они настолько вездесущи и "ассимилированы", что их носители
воспринимают их обычно как "естественные" и присущие человечеству вообще (хотя они являются его продуктами, ибо подвержены изменениям в пространстве и во времени). Использование этих кодов не требует никакого специального обучения, предполагая разве что саму жизнь в обществе, воспитание в его правилах и так далее. Те коды, которые мы называем "специализированными", касаются, напротив, более специфических, узких областей общественной деятельности, эксплицируются в качестве кодов и требуют специального обучения, в каждом случае более или менее серьезного (хотя и достаточно "легкого" в случае кино) , словом, обучения, от которого не может быть избавлен даже "туземец", то есть человек, усвоивший навыки культуры
своей группы.
Это раздвоение достаточно четко прослеживается при исследовании кодов жестов, которые мы здесь приводим
! Дискуссии последних лет по вопросам семиологии кино все более четко обнаруживают, что кинематограф как целое есть место наложения и смешения многих знаковых систем, а собственно киноязык составляет лишь одну из них.
==105
только в качестве примера. Так называемые "выразительные", "эмоциональные", "непосредственные" или "сопровождающие слово" жесты уже составляют первый уровень кодирования, поскольку известно, что в разных культурах один и тот же жест передает разный смысл, и наоборот. Но например, жесты, образующие "язык жестов" глухонемых (да и вообще все так называемые "искусственные", "условные", "кодифицированные" или "регламентированные" жесты), представляют другой уровень кодирования, свойственный более частным общественным ситуациям, и обучение ему есть деятельность особого рода. Так, француз, родившийся и воспитанный во Франции, не нуждается в специальном обучении для того, чтобы узнать, какой жест выражает гнев, отказ, смиренное согласие или что представляет собой эквивалент фразы "Иди сюда!". Но ему приходится, хотя он и француз, специально учиться языку жестов глухонемых (французскому языку жестов глухонемых), иначе он его так и не узнает.
Специфически кинематографические знаковые фигуры, которые мы исследуем (монтаж, движения камеры, оптические эффекты; "риторика экрана", взаимодействие звукового и зрительного рядов и так далее), представляют собой коды специализированные — хотя, как будет показано в дальнейшем, относительно "простые" — функционирующие поверх фотографической и фонографической аналогии. Иконологические коды, коды восприятия и так далее представляют собой коды культурные, и большая часть их экранных проявлений, напротив, предшествует фотографической аналогии, как это вполне справедливо подчеркивает Умберто Эко1, которому излагаемая здесь гипотеза многим обязана.
До сих пор речь шла о денотации (буквальном значении фильма). Но некоторые из многочисленных коннотативных значений в кино (то есть самых разнообразных "символических значений") также проникают в фильм по аналогии восприятия и вне
специфически кинематографической кодификации. Так бывает всякий раз, когда предмет, или сочетание предметов (визуальных или звуковых), "символизирует" в фильме то, что он символизировал бы и вне фильма, то есть в пределах культуры (или сверх того, что он передает только в фильме — символических значений, порождаемых его местоположением в собственно кинематографической речи). Предметы (в перечень которых следует включить и персонажи, то есть различные основные "мотивы" киноречи) не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собою, прежде чем вмешается "киноязык", куда больше, чем буквальное тож-
ib частности, в своем выступлении за "Круглым столом" в рамках третьего фестиваля "нового кино" (Пезаро, июнь 1967).
==106
дество самим себе, что не мешает зрителю, принадлежащему к данной культуре, расшифровывать это "сверх" в ходе опознания предмета. Здесь мы сталкиваемся с понятием "образа-знака" в формулировке Пьера Паоло Пазолини (который, однако, недостаточно подчеркивает тот факт, что "образ-знак" β кино обнаруживается в пределах самой перцептивной аналогии между предметом и его изображением).
Этот новый специфический уровень организации, образуемый присущими предметам культурными коннотациями, связан с иконологией (о которой речь шла выше) довольно сложным образом — сложным самим по себе и еще более сложным в рамках фильма. Различие между этими двумя уровнями понимания столь же велико, как между денотацией и коннотацией. Но не меньше и сходство между ними, порождаемое их слитным существованием в сознании потребителей. Поэтому мы в предварительном порядке назовем дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно отличить и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов.
З.В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке
Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе (в понимании А. Греймаса1 или Б. Поттье2) в плане содержания.
На первый взгляд кино кажется лишенным дискретных элементов даже в отношении знаковых единиц. Оно оперирует цельными "блоками реальности", которые актуализируются в киноречи в их глобальном значении. Это так называемые "планы"*. Те дискретные единицы, которые можно обнаружить в киноречи на другом уровне (мы увидим, что они существуют), никак не являются эквивалентом "первого членения" языков.
Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представленной на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того, чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько частичных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что
^G r e i m a s A. Sémantique structurale. Paris, 1966. •'Pettier B. Recherches sur l'analyse sémantique en linguistique et en tradition mécanique. Nancy, 1963.
==107
существом кино является превращение мира в текст.
Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный "план" (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.
Верно также, что эпизод (séquence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой "планы" (семантически) взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли "план" словом, а эпизод — фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными, и довольно просто обнаружить пять существенных отличий между "планом" фильма и словом языка: 1.
Количество планов, точно так же, как и высказываний, которые можно сформулировать на данном языке, бесконечно в отличие от слов в естественном языке.
2.В отличие от слов (ранее существующих в словаре) и подобно высказываниям (в принципе создаваемых говорящим) планы изобретает кинематографист.
3.В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины. (Пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?)
4.План является актуализованной единицей, единицей речи, утверждением. В этом смысле он отличен от слова (единицы лексической, виртуальной), но сходен с высказыванием, всегда ориентированным на реальность (даже когда оно вопросительно). Изображение дома значит не "дом", а "вот дом"; изображение одним только фактом принадлежности к фильму как бы содержит в себе индикатор актуализации*1.
5.План лишь в незначительной степени обретает смысл в результате парадигматической оппозиции по отношению к другим планам, которые могли бы занять его место в цепи (раз их бесконечное множество), тогда как слово всегда является частью одного или нескольких более или менее организованных семантических полей. Центральное в лингвистике явление освещения присутствующих единиц со стороны единиц
отсутствующих лишь в незначительной мере действительно для кино. Таким образом, семиотически рассуждая, мы приходим к принятому среди эстетиков кино утвержде-
îm a r t i n e t A. Eléments de linguistique générale. Paris, 1963, p. 125.
==108
нию: кино есть "искусство присутствия" (власть изображения, которое "глушит" все остальное).
Следовательно, "план" в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что план эквивалентен высказыванию, так как между планом и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.
Конечно, план в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении; это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам план. Анализ плана представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но не сводим к его элементам.
Поэтому единственное, что можно утверждать с определенностью, — это то, что план несхож с высказыванием меньше, нежели со словом, хотя и от высказывания он значительно отличается.
4. Является ли "грамматика" кино риторикой или грамматикой?
Исходя из сказанного выше, можно предположить, что это скорее всего риторика, поскольку минимальная единица (план) неопределенна, а потому кодификация может затрагивать лишь крупные единицы.
Учение о "диспозиции" (dispositio)* (или большая синтагматика) , составляющее одну из основных частей классической риторики, состоит в предписании определенного сочетания неопределенных элементов: любая юридическая речь должна состоять из пяти частей (введения, экспозиции и так далее), но длительность и внутренняя композиция каждой из них произвольны. Практически все фигуры "кинематографической грамматики" — то есть множество единиц: 1) знаковых (в противоположность "дифференциальным"), 2) дискретных, 3) больших размеров, 4) специфических для кино и общих для фильмов — подчиняются тому же принципу. Так, "перекрестный монтаж" (чередование изображений = одновременность референтов) есть сочетание одновременно кодифицированное (= самим фактом чередования) и знаковое (раз это чередование обозначает одновременность), но длительность и внутренняя композиция сочетаемых элементов (то есть чередующихся изображений) остаются абсолютно произвольными.