Я так подробно остановился на конкретных примерах восприятия одного фильма, потому что семиотика должна в конечном счете попытаться объяснить этот набор реакций. Именно подобного рода восприятие характерно для коммуникативной ситуации (когда коммуникация невозможна, прерывиста, неопределенна или неверна) и является скорее правилом, чем исключением. Большинство примеров кинокоммуникации не соответствуют схеме, то есть не представляют собой совершенного соответствия между чувством-озабоченности, сюжетным-организмом и изображениями-событиями, которые оно порождает, и их реконструкцией зрителем.
Большинство кинематографических ситуаций, необходимым образом зависящих и от создателя и его среды (как социальной, так и психологической), и от зрителя и его среды, и от самого фильма, представляют собой несовершенные коммуникативные ситуации.
Единственным удовлетворительным достижением семиотики кино было бы положение, при котором мы могли бы попытаться объяснить неудачу (если это можно так назвать) полной коммуникации при просмотре фильма. Подобное понимание могло бы привести к более совершенной коммуникации, но не это, как мне кажется, является основной причи-
==146
ной создания семиотики кино. Это понимание не должно помогать создавать лучшие фильмы (на каком бы то ни было уровне), хотя, возможно, и оказало бы подобное воздействие; скорее оно должно было бы служить пониманию бесконечно сложных процессов, с помощью которых люди взаимодействуют и передают информацию, причем всегда в несовершенной форме. Оно должно позволить нам насладиться самими этими элементами двусмысленности и несовершенства, выясняя источники и области неопределенности общения между людьми.
Достичь понимания столь сложного процесса в настоящее время крайне трудно, но с этого следует начинать. Существует несколько исходных путей. Мы можем подробно изучать отношение между создателем и производимым продуктом, между кодирующим отправителем и порождаемыми им знаками. Или, наоборот, можем рассматривать отношение между набором знаков, порождаемым известно или неизвестно кем, и его воздействием на декодирующий приемник. В-третьих, мы можем рассматривать саму знаковую систему, определяя методы ее описания и образования.
Эмпирическое обоснование отношений между знаками, их отправителями или приемниками в настоящее время является в первую очередь проблемой социальнопсихологической и зависит от точного описания рассматриваемых знаков и их конкретного использования в данном типе деятельности. Исследователи, анализирующие создание фильма или его восприятие, используют киноматериал главным образом как прикладной предмет для разработки и подтверждения социологических и психологических теорий. Но эти исследователи еще не располагают соответствующим источником основных данных о самой знаковой системе, каковой является кино.
Само собой разумеется, что проблемы описания знаков никогда не могут быть полностью обособлены от их отношений к кодирующим и декодирующим организмам, но на этой
начальной стадии следует сконцентрировать все усилия на небольших областях исследования, не забывая, однако, и об их применимости к модели, необходимой для проверки.
Именно поэтому я предлагаю как первую задачу семиотики кино исследование знаковой системы самого кинематографа.
РАЗЛИЧНЫЕ ЕДИНИЦЫ КИНО
Принимая общую правильность рассмотренной выше модели чувства-озабоченности, исследование знаковой системы кинокоммуникации должно начинаться с набора, конфигура-
·
==147
ции, установления размеров1 или определенной группировки отдельных единиц, представляющих или заменяющих предшествовавший набор мыслей, понятий, или, в терминах Рокича, системы убеждений и неверия. Изображения-события в фильме организованы для того, чтобы открыто или скрыто передать эту заменяемую ими систему, а зритель в свою очередь их перерабатывает с целью ее извлечь. Все это производится путем сведения внутренних духовных процессов к набору внешних знаков, являющихся кодируемыми и декодируемыми единицами.
Следовательно, первый вопрос, на который следует ответить, — природа и описание того, что можно назвать основным кинознаком. В первые годы существования кино основной единицей фильма считалась драматическая сцена. Это понятие было исключительно театральным: первые кинематографисты направляли камеры на какую-то отдельную часть действия или события и регистрировали ее во всей ее целостности и непрерывности. Ограничения сценической единицы были техническими и драматическими: сколько пленки можно было зарядить в киноаппарат, столько времени давалось на развертывание драматической сцены.
Самые ранние фильмы поэтому представляли собой единичную сцену, бывшую, как казалось, простой единицей поведения. В то время лишь немногие кинематографисты интересовались проблемами единиц восприятия и познавательных свойств движущегося изображения. Вскоре стало очевидным, что эти единицы поведения могли быть связаны вместе простыми склейками, образуя драматическую пьесу, состоящую подобно театральному представлению из нескольких сцен.
В 1902 году Портер* столкнулся с тем фактом, что сцена не является минимальной единицей фильма. Сама сцена оказалась делимой. Он обнаружил, что могут быть отсняты отдельные фрагменты изображений-событий и их сочетание образует сцену. В те дни большинство кинематографистов придерживались точки зрения, что зрители "не знают", что происходит, если им не показана вся сцена целиком как непрерывный поток сообщений. Тем не менее стало очевидным, что киноединица, представляющая собой полную и непрерывную фиксацию актеров и их действия, может подвергнуться дальнейшему расчленению на "фрагментарные" изображения и актеров и их действий, без всяких потерь в понимании. Это означало не только разрушение перцептивного единства
^Подробнее о проблеме вкладываемого и извлекаемого значения фильма как набора измерений см: W о r t h S. Cognitive Aspects of Sequence in Visuaf Communication. - "AV Communication Review", 16, № 2,1968.
==148
(например, образа человека, когда нам показывались в последовательности изображения головы и глаза или рук), но и разрушение понятийного поля, ибо нас заставляли соединять отдельные мысли или фрагменты мыслей наперекор времени. Точно так же, как мы объединяем отдельные изображениясобытия в фильме, подобно совмещению картинок "тахистоскопа"*, мы способны соединять фрагменты мыслей, например изображение человека, за которым следует изображение змеи, при некоторых обстоятельствах может заставить нас сделать заключение: "Этот человек — змея".
В 1923 году С. Эйзенштейн изолировал "основную" единицу кино и назвал ее "кадром"*. Он не пытался систематически определить "кадр", но описал его главным образом как минимальную прагматическую единицу кино с точки зрения кинематографистов. Для построения своей теории кино он сформулировал понятие "столкновение идей", назвав его определяющим для кинематографа, и впервые изложил то, что сейчас стало специальной теорией взаимодействия понятий. Используя в основе своей гегельянскую триаду тезисантитезис-синтезис, он предположил, что отдельный "кадр" соответствует отдельной "идее" и что в результате столкновения двух идей возникает третья.
Арнхейм! в 1933 году, развивая представления ранней "гештальтпсихологии", некоторыми прозорливыми замечаниями относительно восприятия и постоянства видения внес свой вклад в исследование кино. Однако основные его усилия были направлены на доказательство того, что кино является искусством скорее, чем простым воспроизведением видимого мира. Основной его аргумент состоял в том, что кино — искусство, пока оно "несовершенно". Цвет и звук ограничивают художественные возможности кино, так как являются его "усовершенствованиями". Подобно Пудовкину, который в 1927 году предложил взять за основу такие неопределенные элементы, как "контраст", "подобие", "синхронность", "повтор" и "параллельные структуры"*, Арнхейм попытался выделить операционные единицы*, являющиеся элементами, определяя такие законы или правила, как "постояноство точки зрения", "перспектива", "видимые размеры", "организация светотени", "отсутствие цвета", "ускорение", "включение стопкадров" и "фокусировка". В общем и целом он образовал двадцать подобных единиц и был вынужден признать, что их можно найти еще сотни.
В 1960 годуКракауэр*2 также сделал попытку сформули-
^АрнхеймР. Кино как искусство. М., Искусство, 1960. ^Кракауэр 3. Природа фильма. М-, Искусство, 1974.
==149
ровать определения некоторых структурных и упорядоченных единиц, и, хотя его единицы и отличались от единиц Арнхейма, они следовали тому же принципу. Он перечислил множество "подъединиц" и сгруппировал их в пять обособленных единиц: "непоставленное", "непредвиденное", "бесконечное", "неопределенное", "поток жизни". Славко Воркапич*в цикле лекций о кино, прочитанных в 1965 году в Музее современного искусства, описал киноэлементы (хотя и не называя их элементами) следующим образом: "Кино можно определить как искусство, состоящее из кинестетических, непроизносимых и трансцендентальных единиц." Он имел в виду, мне кажется, искусство, состоящее из единиц движущихся, передаваемых и словесно невыразимых.
Перечисленные выше формулировки обладают несколькими основными недостатками. Теоретики раннего периода все свои усилия посвящали доказательству того, что кино — "искусство" или может им стать. Хотя они и помогали нам определить некоторые параметры кино, однако всецело занимались описанием таких художественных приемов, как "контраст", "подобие", "параллелизм" Пудовкина, "непоставленное", "неопределенное" Кракауэра и т. п. Это была скорее ограниченная полемика, нежели научный анализ.
Проблема основного знака остается сложной и, вероятно, может быть разрешена самыми разнообразными путями в зависимости от того, как и с какой целью режется кинопирог. Четкое использование таких единиц, как "сцена", "неопределенное", "повествовательное", может оказаться полезным для драматической, философской или литературной критики, но пока еще они остаются слишком широкими, чтобы быть основными в нашем понимании. В настоящий момент предложенный Эйзенштейном "кадр" кажется наиболее разумной основной единицей, не только потому, что большинство кинематографистов строят фильмы кадрами, но и потому, что кадр можно достаточно точно описать и оперировать им в самых разнообразных, но контролируемых вариантах. Кадр используется как главная конструктивная единица не только представителями нашей культуры и людьми, обученными нашей "системе" кинопроизводства, но и, как показали недавние исследования Уорта и Адейра1*, представители других культур, обученные только технике съемки без всяких правил сочетания единиц, как будто "интуитивно" обнаружили, что кадр оказывается основным знаком в построении их фильмов.
^ о r t h S., A d a i r J. A Report of Research in the Cross-Cultural Aspects of Film Communication. - "American Anthropologist", 69, №1,1967.
К оглавлению
==150
Тем не менее предложенная Эйзенштейном обобщенная единица, названная кадром, не учитывает различие, которое необходимо подчеркнуть, если пытаться провести дальнейший научный анализ по предложенным мной направлениям. Кадр оказывается общим обозначением двух типов кадров: "операторского кадра" и "монтажного кадра". Мне хотелось бы предложить более специфическую терминологию, полезность которой станет очевидной в дальнейшем. Назовем кадр вообще, соответствующий тому, что я выше определил как изображение-событие, видемой^·. Это и будет основной кинознак. Операторский кадр можно сокращенно назвать кадемой, т. е. киноединицей, образующейся в результате непрерывного действия киноаппарата от того момента, как съемка данного кадра начинается, до сигнала "стоп". Кадема может состоять и из одного кадрика, и из нескольких километров пленки, в зависимости от воли оператора и технических ограничений. Монтажный кадр, или эдема, будет обозначать ту часть кадемы, которая реально используется в фильме.
Кинематографист обладает практически бесконечным набором кадем, которые он может собрать для использования в своем фильме, хотя реально отбирается лишь небольшое количество, при сохранении за собой возможности их самыми разнообразными способами сокращать, монтировать и сочетать. Как общая аналогия, подробнее рассмотренная ниже, отношение эдемы к кадеме то же, что и отношение специфических слов, отобранных для одного высказывания, к общему лексикону, доступному данному говорящему. Ни один говорящий не может в данный момент обладать полным набором слов, и ни один кинематографист не располагает для использования в фильме всеми возможными кадемами. Говорящий отбирает данные словесные знаки по множеству причин, включая правила понимания и представления, точно так же, как кинематографист, исходя из имеющихся у него кадем, образует ту комбинацию эдем, которую, следуя своим правилам понимания и представления, он назовет своим фильмом.
Как голосовые связки, мозг и культурная среда ограничивают производство звуков и их использование, технология кино и психология восприятия и понимания ограничивают пути использования наших кинознаков.
Простая кадема может также рассматриваться (по аналогии с устной речью) как набор звуков, пригодных любому производителю для любого изображения-события. Эдема
lw о r t h S. Cognitive Aspects of Sequence in Visual Communication. - "AV Communication Review", 16, № 2; Idem. Film as Non-Art. "The American Scholar", 35, № 2, 1966.
==151
тогда будет соответствовать тем специфическим звукам, изолируя которые говорящий образует слова, составляющие предложения, параграфы и более крупные единицы.
Отмечая различие между кадемой и эдемой, мы обращаем внимание на некоторые методологические проблемы исследования оперирования кинознаками. Во-первых, рассматривая развитие кино, как исторически, так и индивидуально, в сравнении с естественным языком, мы обнаружим, что переход от больших к меньшим единицам, как от кадемы к эдеме, в чем-то аналогичен процессам, обнаруженным в последних работах по развитию языка1. Во-вторых, различие между кадемой и эдемой позволяет нам более пристально рассмотреть и сравнить процессы, по которым единицы кино дробятся и организуются кинематографистами, принадлежащими к разным контекстам. Тогда оппозиция кадема/эдема не только будет соответствовать тому, что нам известно о кино, но также и откроет плодотворный путь исследования того, как различные индивиды, группы или культуры организуют изображения-события.
Конечно, кадр — кадема или эдема — является только гипотетической единицей. Вполне возможно, что, извлекая содержание кинознаков, мы пользуемся отнюдь не этой единицей. Возможно, что основной единицей окажется отдельный кадрик или что люди реально используют как единицу последовательность эдем. Тем не менее, начиная с определенной единицы, мы уже можем перейти к эмпирическому исследованию, определяющему степень психологической и физиологической истинности наших предположений.
Хотя видема (общее обозначение как кадемы, так и эдемы) и может считаться главной единицей, она может и использоваться по самым разным параметрам самыми разнообразными способами. Например, существуют различные способы сочетания видем и эпизодов. Можно использовать простую "склейку", обрывающую одну видему к началу второй, или же "затемнение" — конец постепенно темнеет до полного исчезновения изображения. Существует еще и "наплыв", когда конец одной эдемы и начало другой переходят друг в друга, делая почти невозможным обнаружение их стыка.
Кроме связок, у кинематографиста есть еще множество различных путей фиксации "реальности", находящейся перед камерой. Создавая фильм, он пользуется знаковыми единицами как материальными предметами, которые он комбинирует, упорядочивает и обрабатывает таким образом, чтобы побудить зрителя связать их в задуманном им порядке для
!S m i t h^ F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language. Cambridge. Mass. M.LT. Press, 1966.
==152
извлечения смысла1.
Существует пять параметров, которые, будучи определенными, могут стать исходным пунктом описания структурных элементов киноязыка. Эти параметры формулируются как изображения в движении во времени в пространстве, устанавливаемые в последовательность, включая сверх того матрицы звука, цвета, запаха и других пока неизвестных технических или сенсорных раздражителей.