==159
^
К АУА^
Для конкретной иллюстрации этих вопросов для начала представим себе последовательность, состоящую из трех эдем — ребенок, мать, отец. Могут ли эти три эдемы сочетаться в последовательности таким образом, чтобы зритель мысленно заключил в скобки две из них? Позволяет ли что-нибудь в "языке" кино представить себе: (ребенок и мать) — и отец? Или ребенок - (мать и отец) ?
Вэтом почти что сверхупрощенном наборе трех эдем коренится суть проблемы правил естественного языка. Лингвист достаточно точно может нам объяснить, почему "Человек кусает собаку" обозначает нечто отличное от "Собака кусает человека". Но и лингвисту уже куда более трудно объяснить, почему "Джон играет в гольф" грамматически правильно и достаточно понятно, в то время как "В гольф играет Джон", хотя и грамматически правильно и понятно, но сложнее для восприятия, а "Джон играет в привилегию" и вовсе бессмысленно!.
Вкино же мы не только не уверены в относительном различии в прочтении знаков эдем АВС и эдем СВА, но и не умеем измерить эти различия. Опять-таки возможно, что методы лингвистики и других общественных наук предложат некоторые методологические решения, если нам удастся четко сформулировать сами задачи.
При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия "грамматичности". Насколько нам известно, человек — единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: "Это - мужчина", или "Это — дом", или "Я не знаю, что это такое". И тем не менее мы никогда не утверждаем, что эта картина, эдема или фильм грамматически правильны. Во всяком случае, в настоящее время подобное суждение не является присущим сколько-нибудь большому количеству кинозрителей.
Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка. С течением времени нам, возможно, удастся установить более четко определенные правила и грамматические ограничения в кино. В этом случае, и если нам удастся исследовать сам процесс развития, может быть пролит свет и на процессы с человеческого мышления, обусловившие и лингвистическое кодирующее поведение.
Существуют некоторые данные^, по которым дети начина-
^Подробнее об этом см.: С h о m s k у N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass. M. I. T. Press, 1965.
2$ m i t h F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language.
К оглавлению
==160
ют изучение языка отнюдь не с того, что мы могли бы назвать правилами взрослой грамматики. Первые (и некоторые современные) исследователи развития языка предполагали, что дети обучаются новому языку, подражая речи взрослых, которую слышат вокруг, находясь в своего рода сложной оперативно-обусловленной ситуации, подобной описанной Моррисом, и что у детей вплоть до двенадцати-пятнадцати месяцев нельзя обнаружить внутренней схемы речи. Некоторые такие схемы, обнаруженные ранними исследованиями, были отвергнуты как дурные подражания или ошибки, заимствованные у взрослых. Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая, по Брауну, МакНилу1 и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга. Было доказано, что при обучении языку дети делают другие "ошибки", нежели взрослые, речь которых они чаще всего слышат. Вместо этого они делают свои собственные "ошибки", следуя определенному набору правил, которые как будто являются общими для всех детей, независимо от их языка.
Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или голофрастическое высказывание* является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря "вода", ребенок может иметь в виду и "Это - вода", и "Дай мне стакан воды", и "Я только что выпил воды", и "Где океан?", и "Я хочу в воду поплавать". Это голофрастическое высказывание обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено.
Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия. Сначала он распределяет все свои слова на два класса, названные Брауном определениями и существительными, Мак-Нилом - стержневым и открытым классом*. Так как теория стержневого-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь. Ребенок произвольно отбирает некоторые слова из выученного им запаса и рассматривает их отдельно. Например, из набора слов: это, то, рука, ребенок, куклы, красивый, желтый, иди, делал — ребенок выделит "это" и "то" и начнет образовывать выражения типа: это рука, то рука, это желтый, это иди и т. д. В другом случае он выберет стержневым словом "все ушли" и, отбирая слова из своего открытого класса, получит предложения типа "всеушли ма-
lldem.
11-
==161
мочка", "всеушли мальчик", "всеушли желтый" и т.д.1.
И только после того, как он овладеет этой конструкцией, ребенок начинает успешно различать то, что мы называем существительными, прилагательными, определениями, глаголами и т. д. Именно потому, что на каком-то этапе ребенок может сказать "Я идил" вместо "Я шел", мы можем обнаружить инстинктивное стремление устанавливать правила языка. Его "ошибка" на самом деле таковой не является, она есть результат незнания исключения из правила, по которому сам по себе суффикс "л" является признаком прошедшего времени глагола.
Попробуем сравнить это положение с тем, что можно назвать развивающейся схемой кино. Первые "фильмы" — кадр поцелуя, поезда, прибывающего на станцию, матери, купающей ребенка, — могут служить примерами голофрастических конструкций.
Поцелуй тогда был недифференцированной кадемой. Как утверждал Леопольд* относительно звуковой речи: "Первоначально слово обладает определенным смыслом и плохо определенной ценностью. Оно отсылает к огромнейшему комплексу, как фактическому, так и эмоциональному, его фактические и эмоциональные компоненты лишь постепенно определяются, находя выражение в серии лексических и синтаксических запретов". В связи с этим Мак-Нил делает следующее заключение: "Поэтому некоторая степень семантической неопределенности и не требует доказательств".
Отметьте здесь сходство с изложенной мной ранее моделью чувства-озабоченности. Как будто в ранний период кинематографист пытается передать свое чувство-озабоченности непосредственно в одном изображении-событии — простой кадеме, — и это становится целым фильмом. Было также отмечено, что эти ранние голофрастические высказывания, видимо, были непосредственно связаны с действиями и лишь неопределенно отмечены эмоциональными обертонами. Как будто все лингвисты, изучающие развитие языка, согласны с тем, что эта голофрастическая речь обладает тремя сплетенными функциями. Она связана и часто совмещается с действием, выражает эмоциональные и побудительные стимулы ребенка и обычно называет вещи. Эта совмещенность кажется характерной и для недифференцированной кадемы. Замечание де Лагуна2 о голофрастических словах читается почти как совет опытного кинематографиста новичку: "Слово ребенка (ваша первая кадема) неточно и неопределенно обозначает предмет с его интересными свойствами и теми действия-
1 Данные приводятся по: М е n e i I D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language. 2ldem.
==162
ми, которыми он обычно сопровождается в жизни ребенка (в вашей жизни). Именно потому, что слова ребенка (начинающего кинематографиста) сами по себе столь нечетки,
определять в каждом данном случае их смысл могут только данное окружение и контекст (окружающие эдемы последовательности) ".
По мере того как создающий однокадемные фильмы кинематографист стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял, что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты. Первоначально эта комбинаторная способность использовалась только для съемок связанных действий, которые нельзя было заснять одной кадемой. Например, Портер в 1902 году создал новаторский фильм* с помощью всего трех кадем. Первая кадема показывала группу пожарников, спускающихся по шестам из своих помещений и садящихся в пожарный фургон; следующая кадема фиксировала лошадей и фургон, мчащийся по улице; и, наконец, на последней можно было увидеть прибытие пожарников на пожар и его тушение.
Процесс развития мог бы быть представлен приблизительно следующим образом: кинематографист имеет в своем распоряжении один знак - одну кадему - в той форме, в какой она выходит из киноаппарата. Он контролирует ее содержание, направляя камеру определенным образом, а ее длительность — решением включить или выключить аппарат (или знанием о том, сколько имеется в наличии пленки для съемки одного кадра). На более поздней стадии он понимает, что может соединять кадему, останавливая камеру и вновь включая ее, то есть снимая последующее изображение на ту же катушку пленки, продолжая в том же духе, пока пленка не кончится. Он показывает подряд эти несколько кадем в той форме, в которой они были засняты, и это образует его фильм. Возможно, именно так и поступил Портер. Во всяком случае, так наверняка поступает подавляющее большинство сегодняшних кинолюбителей.
Следующий этап наступает, когда осознают, что не все отснятое (все кадемы или полный словарь) необходимо для фильма. Что-то можно отбросить как "неприемлемое" или "ненужное". В случае с начинающими это могут быть кадры передержанные, смазанные, нерезкие или "некрасивые". И тогда кинематографист осознает пользу монтажа. Он может склеить два куска пленки, отбрасывая все то, от чего сам отказывается.
Следующий шаг обнаруживает делимость кадемы и появление эдемы. Это, возможно, соответствует установлению и узнаванию единиц, когда голофрастическое высказывание "всеушли" делится на "все" и "ушли", или же это может
и*
==163
быть началом определения простейших стрежневого и открытого класса эдем.
Кинематографист понимает, что не только не каждая эдема необходима, но и не все в каждой кадеме необходимо. Рассказывая свою историю, он может использовать части кадем. До сих пор режиссер так и не научился менять исходный порядок кадем. Как
ребенок, который учится говорить, он способен лишь на одно нововведение за раз, пока перерабатывая кадемы в эдемы, но все еще в порядке их съемки.
Тогда следующий шаг логично себе представить как развитие какого-то примитивного "синтаксического чувства". У меня нет никаких конкретных фактов, по которым можно было бы доказать, что эти шаги следуют друг за другом в том или ином порядке, но само понятие последовательности включает несколько обособленных сторон. Возможно, первым будет то, что кадемы могут сочетаться в последовательности, отличной от порядка их съемки, второе — несколько эдем из любой простой кадемы могут быть использованы для изменения других кадем. Само представление о том, что кадема детали "ноги идущего человека" может быть разрезана пополам и приклеена с двух сторон к эдеме общего плана того же идущего человека, может послужить разработке простой синтаксической структуры, определяющей предмет "идущий человек".
Следующие шаги касаются тех параметров, по которым кадемы и эдемы передают "смысл", — их длительности, момента появления, пространственного построения (общий или крупный план и т. п.), и их семантического содержания. И может быть, именно на этом этапе "недифференцированная кадема приобретает данное окружение и контекст, определяющие в данном случае их смысл". И здесь тоже может быть обнаружена развивающаяся семантическая последовательность, по которой кадемы сначала объединяются по признакам местонахождения, причинности, представления, иконичности или ассоциативности.
Не вдаваясь в детали истории кино, кажется тем не менее возможным ее объяснение с точки зрения подобного развития.
Скорость этого гипотетического развития была проверена на опыте с индейцами племени "навахо"*, проведенном автором1 и Джоном Адейром. Шесть молодых двуязычных индейцев, в различной степени знакомых с кино (трое мужчин и три женщины), и одна менее приобщенная к культуре 55-летняя женщина, говорящая только на языке "навахо" и, очевид-
!\У о г t h S., A d a i r J. A Report of Research in the Cross-Ciiltural Aspects of Film Communication; Idem. Navajo Film-makers.
==164
но, не видевшая ни одного фильма, были обучены съемке и монтажу новых 16миллиметровых фильмов. Большинство накопленных нами фактов должно было показать, каким правилам следовали индейцы и насколько далеко они могли пройти по этому пути развития. То есть на каком этапе они начинают разбивать кадемы на эдемы? Какие эдемы служат определителями других? Какие кадемы используются полностью и какие дробятся? Насколько комплексную и предсказуемую структуру разрабатывает индивидуально каждый индеец и каким правилам они, вероятно, следуют все? Соответствуют ли они нашим "правилам" или же отличны от них?