На данном этапе рассмотрения было бы полезно описать некоторые из первых фильмов индейцев, длившихся одну минуту и сделанных после трехдневного инструктажа по механизму кинокамеры. Майк сказал, что хочет заснять фильм о дереве "пиньон". Он хотел показать, "как оно растет". Он нашел росток пиньона, заснял его, затем нашел росток чуть побольше и т. д., пока не получил серию из семи кадем на одном отрезке пленки; последняя из них показывала взрослое дерево. Я предполагал, что на этом он и закончит, но он продолжил, сняв мертвое дерево с оставшимися листьями, потом упавшее дерево, а затем несколько мертвых веток, орех пиньона, и закончил кадром того же ростка, с которого начал.
Когда фильм вернулся из лаборатории и был показан группе, мы заметили несколько изумленных взглядов. "Фильм" состоял из 12 кадем, начиная с кадра ростка пиньона, продолжаясь в описанной выше последовательности и заканчиваясь еще одним кадром ростка, уже использованного в первой кадеме.
Хотя Майк и остальные не могли четко объяснить причины их удивления при просмотре этого первого опыта, позже Майку удалось сформулировать свои трудности. Он заснял последовательность деревьев в определенном порядке, образовавшем последовательность кадем. Эта последовательность и ее семантическое содержание, с его точки зрения, должны были передать смысл: "Как растет дерево пиньон". А вместо этого, так как все изображения были сняты в одном пространственном отношении к размеру экрана — то есть он снимал все деревья, как маленькие, так и большие, крупным планом (они заполняли весь экран), — ему не удалось передать сам процесс роста, обнаруживающийся, только если что-то маленькое становится большим. Так как все изображения — показывавшие и "реально" большие вещи и малые — были зафиксированы таким образом, что они казались одного размера по отношению к размеру экрана, их репрезентативное или иконическое свойство "величина", являющееся
==165
существенной семантической чертой кадем, оказалось утерянным. Тем не менее в своих дальнейших киноопытах Майку удалось овладеть пространственными семантическими элементами с помощью достаточно простого синтаксического построения.
В другом случае, на примере Джонни, нам удалось обнаружить факты, подтверждающие возможность независимого открытия того, что можно было бы назвать отношением определение-предмет.
Джонни сказал, что хочет снять "картину" о лошади. Получив разрешение хозяина лошади, привязанной около перекупочного пункта, Джонни начал снимать "фильм" о лошади. Для начала он начал рассматривать лошадь через объективы камеры с различным фокусным расстоянием. Оставаясь на одном месте, в одном пространственном отношении к лошади, он пытался "видеть" ее с различных "расстояний", которые допускали разные объективы. В конце концов он сказал мне, что будет снимать "куски лошади", чтобы, "увидев мой фильм", можно было узнать лошадь "навахо". Он заснял около 10 крупных
планов головы, глаз, хвоста, полового органа, ног и т. д. Каждый кадр он выбирал после минутного размышления, работал спокойно, задавал мало вопросов, аккуратно определяя экспозицию и расстояние. Проработав около 20 минут, он стал чаще на меня поглядывать, не поворачивая каждый раз голову, а быстрым и специфическим для навахо поворотом зрачка. Потом он сказал: "Мистер Уорт, если я покажу куски этой лошади, а завтра сниму целую лошадь на празднике — или много лошадей, могу ли я их склеить вместе, и будут ли люди думать, что я показываю куски всех лошадей?"
Скрыв свою заинтересованность, я спросил: "А вы как думаете?" Джонни немного подумал и ответил: "Мне надо будет еще это обдумать, но, по-моему, в кино всегда так бывает". Я спросил: "Что такое?" — и Джонни ответил: "Когда вклеиваешь куски лошади между изображениями целой лошади, люди думают, что это части единой лошади".
Я упоминаю эти случаи по нескольким причинам. Во-первых, трудно определить, откуда Джонни "узнал" это правило. Во-вторых, откуда бы он его ни узнал, Джонни через два дня уже "знал", что при некоторых обстоятельствах люди прочитывают крупный план как определитель общего, а Майк, как и другие наши ученики, "интуитивно" знал, что та последовательность кадем пиньона, которую он составил, не передает идею роста.
За два месяца каждый из этих индейцев, включая 55-летнюю женщину, не говорившую по-английски и утверждавшую, что она никогда ранее не видала фильмов, делали филь-
==166
мы длительностью до 22 минут, используя как простые, так и сложные структуры эдем в запланированной последовательности, необходимо не связанной с порядком их съемки. Мы изложили результаты этого исследования в другой публикации и там детально рассмотрели многие из использованных индейцами правил, которые мне казались попросту "неверными".
Это приводит меня к последнему из свойств языка, уже упомянутому ранее в определении Хомского, свойства, которое как будто ушло от внимания большинства исследователей, пытающихся найти соответствия между кинематографом и естественным языком. Это понятие "носителя языка" или "языковой общности". С точки зрения лингвистов, только носители языка могут нас информировать о правилах и грамматике языка и только на носителях языка мы можем проверять наши реконструкции правил его языка или языка вообще. Хотя лингвист и носитель языка могут совмещаться в одном лице (а в школе Хомского так чаще всего и бывает), это все-таки предполагает доказуемость того факта, что существует единый набор произвольных знаков и набор правил их использования, известных всем членам группы. Существует ли подобное положение в кино? Кто является носителем языка? Если идти далее в этом направлении, то нам неизбежно придется спросить: "Существуют ли разные языки кино?", когда мы еще даже не были в состоянии определить, существует ли один язык кино? Конечно, пока еще мы можем обойти наиболее затруднительные части вопроса, предположив, что существует один универсальный "язык" кино, основанный на общей для всех людей способности узнавать и кодировать иконические изображения. Это может оказаться плодотворным, так как даст нам возможность начать исследовать универсалий и различия во вкладывании и
извлечении смысла кинознаков среди представителей самых разнообразных культур и естественных языков.
Некоторые концепции, заимствованные из лингвистики и теории коммуникации, которые многими из новейших исследователей признаются полезными при анализе кино с точки зрения семиотики, непосредственно связаны с понятием языковой общности. С этой точки зрения первой и наиболее часто упоминаемой оказывается трихотомия де Соссюра: язык
— языковая деятельность — речь. Хотя она и позволяет разграничить то, что Хомский называет глубинной структурой* или теорией языка, поверхностной структурой или теорией языка "я" и конкретным проявлением, это деление главным образом ставит те же вопросы, которые были нами рассмотрены выше. Оно предполагает существование на• бора правил не только для высказываний единой общности,
==167
но и другого набора правил, для всех высказываний, которые дают возможность образовать или трансформировать высказывания любой общности.
Различие язык-речь в высшей степени очевидно для естественного языка. В последние годы, переведенное в понятие компетенция-употребление*, оно привело к двум различным методам и группам проблем для исследования. Если подобно Хомскому и его последователям направить свои усилия на обнаружение правил способности, следует заниматься скорее тем, что люди могут сказать, нежели тем, что они реально говорят, и почему они это говорят. При рассмотрении правил способности в кино в настоящее время мы найдем только рекомендации и запреты оценочного характера. Мы обнаружим, что некоторые зрители и некоторые кинематографисты утверждают, что отдельные вещи "неверны" или "грамматически неправильны". Используя этот метод, нам следовало бы объявить каждую группу языковой общностью. Эти группы — режиссеры подпольного кино, голливудские режиссеры, "новая волна", документалисты-телевизионщики или представители "синема-верите" — на самом деле редко пользуются словами "неверно" или "грамматически неправильно". Они скорее назовут другие фильмы скучными, неинтересными, эстетически плохими, старомодными, мещанскими, примитивными и т. д. До сих пор о фильмах редко судили иначе как на оценочно-этическо-эстетической основе. Классическим текстом ~ который даже в применении к словесному языку не дает бесспорных результатов - было бы нечто подобное двум кинопоследовательностям, соответствующим примерам Хомского: 1. Бесцветные зеленые идеи яростно спят.
2. Яростно идеи спят зеленые бесцветные.
Нам пришлось бы найти кинопоследовательность, которую мы могли бы считать бессмысленной, но правильной и бессмысленной, но не правильной. Мне кажется, что в настоящее время подобное различие, различие грамматической правильности и осмысленности на основе двоякого суждения типа да-нет, не может служить для соответствующего суждения о кинознаках. Это может быть и не лучший метод для словесного языка, но рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко от тематики данной статьи. Без определенного словаря, которого в кино никогда не будет, кроме как в специальных случаях, ясные двоякие суждения, высказываемые о словах, не
могут быть приложимы к кино. Тут мы скорее устанавливаем вероятностные различия, различия по аналогии, зависящие как от личных особенностей, так и от культурной среды. На этом уровне нашего знания разграничение язык-речь, способность-проявление кажется слишком
==168
жесткими для применения к процессам кодирования и декодирования кинознаков.
Вышеназванные типы фильмов — новая волна, подпольное кино, Голливуд и т. д. - оказываются более родственными тому, что можно назвать стилистическими различиями. Мы гораздо чаще говорим о различиях между фразами Генри Джеймса и Эрнеста Хемингуэя или Аллена Гинсберга и Роберта Лоуэлла*, чем между любым стихотворением, написанным по-английски, и любым стихотворением, написанным пофранцузски. Конечно, английский язык накладывает некоторые стилистические ограничения, так же как ручная камера накладывает ограничения технические и концептуальные, но все это очень далеко от того типа правил, которые мы имеем в виду в отношении словесного языка. И все-таки существуют обоснованные и проверяемые стилистические принудительные ограничения, связанные с культурой и со средой вообще, которыми можно объяснить ряд явлений, подобно тому как знание об особенностях техники использования резца при работе с камнем объясняет, почему латинская буква U в ранних надписях на камне выглядела как V.
Пазолини! было недавно выдвинуто понятие стиля без общепринятой (в пределах языковой общности) грамматики. Он считает, что для фильмов вообще характерно понятие стиля, а каждый фильм по мере своей протяженности сам строит собственную грамматику. Интуитивно это предложение кажется более близким к истине. Тогда различия между фильмом, созданным в стиле Эйзенштейна (со множеством упорядоченных коротких эдем, образующих последовательность по принципу "столкновения") и, скажем, Годара, который часто отказывается прерывать сцену, разрывая действие на фрагменты, будет скорее стилистическим, нежели грамматическим. Тогда специфическую обработку эдем и параметры, по которым они обрабатываются, присущие всему, фильму, мы будем называть его собственным набором правил, с помощью которых путем текстуального анализа нам удастся проверить правильность извлечения нами смысла. Возможно, что со временем эти частные "грамматические средства" станут общими для достаточно больших групп, чтобы взять на себя роль и формообразующий статус грамматики. Тогда зритель сможет сказать: "Ах, да, этот фильм сделан на языке Голливуда, но режиссер или монтажер использует язык грамматически неправильно". Нечто подобное может, конечно, получить развитие в достаточно ограниченных областях, но я подозреваю, что наши суждения будут скорее следовать принципам поэтики, нежели грамматики. Мы будем узнавать ямбический пен-
icm. наст. сборник.
==169
таметр, но позволим ломать размер для достижения определенного эффекта, не называя это грамматически неправильным. Это ощущение будет аналогичным восприятию неправильных с точки зрения грамматики поэтических строк. В нашей кодирующей или извлекающей процедуре мы признаем, что то или иное выражение грамматически неправильно, но оно придает, например, ощущение возвышенности или весомости данной единице высказывания. Мы правильно понимаем смысл строки, хотя она и грамматически неправильна, потому что в некотором смысле поэтический стиль заставляет нас принять новый набор правил извлечения смысла. Положение может быть тем же, что и при восприятии неправильной склейки, используемой Годаром для акцента. Мы предполагаем, что он делает это намеренно: правило ему известно, но по определенной причине он отказывается его соблюдать.
Вэтой связи выявленные Бартом! категории "язык", "стиль" и "письмо"* содержат в себе элементы научного прозрения, применимые и к изучению кино. Барт считает, что и язык, и стиль замкнуты историей и культурой. Язык является носителем своей истории как средства общения и присущего ему словаря "вертикально" во времени. Стиль столь же связан, но "горизонтально", в пределе специфических культур и данного времени. Писатель располагает некоторым выбором в области стиля, меньшим выбором в языке и наибольшим выбором в области письма, кодирования в пределах данного языка и стиля.
Внекотором смысле "язык" кино, знание и узнавание эдем фильма является более или менее универсальным для всего человечества. Мы воспринимаем и кодируем аналогические изображения внешнего мира в достаточной степени одинаково. Могут различаться правила кодирования этих изображений, и какие бы мы правила ни обнаруживали, они могут оказаться универсальными для кодирующей системы, покрывающей большое разнообразие стилей.
Поэтому мне кажется, что развитие семиотики кино зависит не от ответа на лингвистические грамматические вопросы, а от определения способности людей извлекать смысл из эдем, представленных некоторыми специфическими способами. Если мы обнаружим правила обработки эдем, не допускающие или крайне затрудняющие вычитывание, тогда нам придется пересмотреть вопрос о глубинной структуре и врожденных реакциях мозга, управляющих нашими привычками в области кодирования в кино и ответственных за его грамматику.
^arthes R.Le degre zero de 1'ecriture. Vytis, Editions du Seuil, 1953.
К оглавлению
==170
Рассмотрим простейшую, но превалирующую среди теоретиков кино полемику. Эйзенштейн предполагал, что, взяв эдему А, сопоставив ее с В, можно заставить аудиторию понять С. Подобное понимание объяснялось его знакомством и с опытами