Материал: Stroenie_filma_M__1985

==202

Не имея, однако, возможности описать их досконально, попробуем выделить пути, которые представляются в настоящее время самыми важными и сулящими наибольший успех.

1. К четкому определению признаков высказывания. Важность этой проблемы при изучении любого повествования общеизвестна. Существование таких знаков в действительности указывает и на ответственность говорящего за речь, и на очевидное признание отношения говорящий - воспринимающий.

Мы видели, что гэг представляет собой знак .такого рода. Но очевидно, что он не является единственным с своем роде. На основе всестороннего изучения гэга стало бы возможным установить эти знаки и выделить элемент, очень важный для типологии киноречи или ее форм. В действительности для общего значения какого бы то ни было высказывания не может быть совершенно безразлично, включает оно в себя или нет признаки высказывания. Например, известны те существенные различия, которые имеют место между историческим повествованием, написанным в виде мемуаров, и рассказами, написанными в манере объективного описания. Теперь каждый может оценить значение, которое приобретает эта проблема в киноповествовании.

2. Ккритике категорий, используемых критикой. Очевидно, что завершение такого исследования должно вызвать обновление понятий кинокритики. Мы могли бы сказать, что нельзя вводить новые понятия, не ведя одновременно решительной критики тех, которые использовались ранее. Это в действительности единственный способ отмежеваться окончательно от психологической и коммерческой критики, которая в настоящее время в ходу. Когда известен размах полемики, потрясающей мир литературной критики в результате достижений семиологии текстов, легко можно представить, что мы находимся лишь в начале пути.

Эти несколько направлений не исчерпывают возможных путей исследования, и речь, конечно, не идет о том, чтобы ими ограничиться.

1970

==203

Таблица 1

Необходимость Позволить собаке Надеть протянуть руку укусить боксерскую

перчатку

Переживаемая ситуация Использование предмета

Таблица 3 {обобщающая]

предопределенностьпредопределенностьповедение

Гэг первого сбитого полицейского

1.Значение объекта в гэге.

2.Логика референта.

3.Отношение гэг-объект в процессе рассказа.

4.Отношение гэг-объект на уровне значения.

5.Четко определенная логика повествования

==205

Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн

Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации

I. ПРЕДИСЛОВИЕ

Фильм "Час печей"* аргентинцев Ф. Соланаса и О. Хетино! обратил на себя большое внимание с момента своей премьеры в Европе (Пезаро-1967) как в кинематографических, так и в политических кругах. Он является первым примером всеохватывающего анализа неоколониализма в Латинской Америке с помощью средства массовой коммуникации - кино2.

^Авторы финансировали фильм собственными средствами и смонтировали его на основе 180-часового репортажного материала, который отчасти был заснят другими операторами.

-Группа "Сине-Либерасьон"*, выпустившая фильм, выступила в 1968 г. со следующей декларацией об общем положении кинодеятелей в Латинской Америке: "Народ такой деколонизированной страны, как наша, не является хозяином земли, по которой он ходит, не является хозяином мыслей, которые охватывают его. Господствует не его культура, наоборот, она гибнет. У него нет ничего, кроме его национального сознания, своего стремления к изменению условий жизни. Его восстание - это его самая могучая культурная манифестация. Единственно значащее выступление интеллигенции и художников состоит в том, чтобы убедительно и обоснованно и наглядно представить это восстание.

В отличие от великих наций, в наших странах нет информации. Вокруг мелькает мнимая информация, которую неоколониализм умеет услужливо подать, чтобы скрыть от народов их собственную действительность и таким образом подавлять их существование.

Создание информации, сбор доказательств, ведущих к открытию нашей реальности, имеет для Латинской Америки действительно революционное значение.

Кино, которое бросает вызов неоколониализму и становится на службу антиимпериалистической борьбы, предназначено не для пассивных кинозрителей, а главным образом для выдающихся актеров этой могучей революции на нашем континенте. Оно прежде всего стремится быть нужным в борьбе против угнетателей. Поэтому оно должно быть бунтарским, как национальная правда. С трудом оно достигает небольших центров активистов и борцов, лишь с их помощью оно способно воздействовать на более крупные области. Его эстетика возникает через необходимость этой борьбы и через бесчисленные возможности, которые открывает эта борьба.

Нашей обязанностью как кинодеятелей и людей самостоятельной страны является не универсальная культура, не искусство, не абстрактный человек, а освободительная борьба нашей нации, освободительная борьба аргентинского человека, латиноамериканского человека".

==206

Его особое качество состоит в том, что при всей наглядности и кинематографической оригинальности он точно и полно формулирует экономические и политические предпосылки неоколониальной системы как составной части империалистической мировой стратегии. Теоретическая острота и эмоциональное сочувствие определяют аналитическую технику фильма, который благодаря своему сильному воздействию вызвал контрмеры аргентинских властей: фильм был запрещен в этой стране, и в ответ на его появление был выпущен закон, который предусматривал тюремное заключение за изготовление и прокат оппозиционных фильмов. Но авторов этого фильма закон пока не коснулся.

Многообразие средств, которое отличает этот фильм, едва ли допускает здесь широкий анализ. Тут, скорее, следует попытаться описать некоторые типичные методы кинематографической аргументации, и в особенности детально остановиться на диалектике-материалистической структуре этой аргументации. Важным для исследования был бы кинематографический историко-литературный анализ путем сравнения с эйзенштейновской или брехтовской теорией исскуства и агитации.

Кроме того, необходимо исследовать значимость такого рода фильмов в освободительном антиимпериалистическом движении, что стало необходимым именно ввиду волны симпатии, которой пользуется в настоящее время здесь в стране латиноамериканское киноискусство.

П. СИГНАЛЫ ТРЕВОГИ

Сначала идут затемненные кадры, в течение приблизительно полуминуты царит полная темнота. Эта чернота вызывает чувство неосознанной опасности. Черные кадры сопровождаются ударами барабана, идущими из-за кадра, извне. Те, кто бьет тревогу, и те, кто должен ее ощутить, могут поэтому находиться и среди публики. В результате соединения все более усиливающихся ударов барабана за кадром и черных кадров сам кадр перемещается в закадровую область, а ситуация, о которой следует информировать, так же, как ситуация информируемых (публики), становится ситуацией тревоги, На несколько секунд черные кадры прерываются изображением факела. Удары барабанов и свет факела, который открывает последовательность кадров о событиях еще не дифференцированного насилия (использование полиции, аресты, автоматные очереди, массовые протесты), вызывают возбуждение, которое еще не осознано. Пока еще тревога всеобща, надпартийна, направлена на всех и против всех. Насилие, фиксируемое в начале, еще необъяснимо, так как оно выражает-

==207

ся в отдельных изображениях, которые еще нельзя передать понятийно. Появление полицейских так же, как и демонстрантов, связано с проявлением насилия. Насилие совершается повсюду, независимо от причин, обстоятельств и последствий; его носитель в этот момент кажется независимым.

Промежуточный кадр показывает всю среду насилия: "Латинская Америка, Великая Родина, Незавершенная нация". В последовательности кадров видны полицейские, выступающие против демонстрантов. Появляется следующий титр, представляющий особых носителей насилия: "Моя репутация — оскорбленный, Мое имя — угнетенный, Моя профессия - сопротивление". Средствами титра осуществляется понятийная передача последовательности кадров: без промедления — от случая к сознательной задаче.

Еще не ясно, кто кому оказывает сопротивление, чье сопротивление справедливее. Но уже следующий промежуточный кадр сообщает о возможной общности сопротивления: "Общее прошлое, Общий враг. Общая возможность". Сопротивление — это пока еще возможность — неизвестная, неопределенная возможность.

Тревога осуществляется четырьмя взаимодействующими сигнальными устройствами: акустическими (удары барабана) и тремя оптическими (затемненный кадр, последовательность кадров и промежуточный кадр) 1. Тревога выражается тремя процессами развития: в первом эпизоде господствует чернота, в которой время от времени вспыхивают кадры насилия. В следующем эпизоде чернота оттесняется надписями, которые помещают насилие в понятийный контекст. Эти связи, внача-

Секунды

Сек унды