противопоставление старых полотен, иллюстрирующих исторический процесс, сцене, в которой показаны различные люди при игре в гольф, и документальные съемки недавних военных и политических событий в стране передают эти отношения с помощью визуальлых средств. Хотя монтаж документов вчерашнего и сегодняшнего дня как резкое противопоставление выражает временное различие как историческую сцену, но в то же время он разъясняет, что в историческом нанизывании есть логика. То, что эксплицируется, не является неповторимым, оно выражается в документах вчерашнего дня, точно так же, как и в документах сегодняшнего. Поскольку дикторский текст ничем не способствует локализации и временному уточнению отдельных кадров, то они приобретают эмблематический характер: игра в гольф (как ассоциации возникают: элитарность, праздность, высшее общество) как эмблема1 общественного господства, о законах развития которого сообщает дикторский текст.
Монтаж превращает кадры, которые сами по себе являются простыми иллюстрациями, в интерпретирующие указания. Через противопоставление становится ясной логическая аргументация. С другой стороны, содержания кадра конкретизируются через понятийноразъяснительную процедуру текста. Эмблематический характер, который они приобретают посредством дикторского текста, является предварительным условием их конкретизации. Когда в пятой главе фильма ("Олигархия") называются виновные, то этим лишь разъясняется, что это люди, а именно члены определенного класса, несущие ответственность за критические условия; в то же время они извлекают пользу из общественных противоречий и подгоняют их. Немаловажное значение при этом имеет, однако, частное существование людей. Изображению отдельных представителей этого класса и отдельных ситуаций, в которых их можно видеть (типичные сцены вечеров и отдыха на побережье, репортажи об аукционе, где встречается большой
^Эмблема - это символ, в котором первичный референт почти полностью перекрывается вторым референтом или вытесняется им. С помощью эмблемы достигается высшая степень институционализации и кристаллизации символа (ср. "Symbol" in:Maldonado T. Beitrag zur Terminologie der Semiotik. Ulm, 1961). Она отличается от аллегории тем, что как сущее она изображает значительность, в то время как аллегория означает иное, и не показывает ни потенциальной достоверности, ни идеального приоритета эмблематичного изображения (S с h о n e A. Emblematic und Drama. MUnchen, 1964, S. 32).
==214
свет), в дикторском тексте противопоставлено разъяснение их экономико-политической функции (угнетение и эксплуатация зависимого населения с целью выдачи иностранным торговым властям), которую нельзя проследить по кадрам. Сами по себе явления, какими они показаны в кадре, повседневно-безобидны, неполитичны. Но конкретизированные, применяемые как эмблемы, они могут быть расшифрованы как феномены и виновники политико-экономической системы, когда они отделяются как чувственно-понятийные единицы от здесь и теперь своей частной неповторимостью и допускают информацию о своем существе и своем осуществлении.
IV. ПОВСЕДНЕВНОЕ НАСИЛИЕ
После истории эксплуатации и угнетения латиноамериканских народов в целом и данных о стране Аргентине в частности представляются (глава "Повседневное насилие") городской и сельский пролетариат. Последние кадры показывают детей бедняков, бегущих рядом с поездом, и детей богатых, выглядывающих из поезда. Сверху (средний план) : полуобнаженный мальчик, высоко закинув голову, бежит рядом с идущим поездом и протягивает вверх руку. Снизу (общий план) : панорамно показан небоскреб; направление бега мальчика продолжается в направлении движения камеры. Титр: "Портовый город". Сверху (средний план) : бегущий мальчик, как раньше. Снизу (общий план) : тот же панорамный показ небоскреба. Следует движение камеры через "сити" Буэнос-Айреса: сияющее солнце отражается в фасадах фирм, суета большого города, движение в час пик, торжественные звуки; вступает дикторский текст: Буэнос-Айрес, центр неоколониальной политики, резиденция правительства, место нахождения биржи, информационных агентств, военного командования, криминальных банд, интеллектуальной элиты.
Соединение обоих изображений, снятых из противоположных перспектив (сверху бегущий мальчик и снизу небоскреб), дает картину, которая сама не видна, символ, в котором оба изображения диалектически уничтожаются. Снятый сверху (следовательно, укороченный, уменьшенный) объект (мальчик) кажется подавленным, снятый снизу (следовательно, удлиненный, увеличенный) объект (небоскреб) - могущественным. Из-за того, что мальчик протягивает свои руки сидящим в поезде, возникает впечатление, что он отдан на милость их сострадания, их любви к ближнему или их равнодушия (видна девочка, со скучающим видом жующая жевательную резинку и надувающая пузырь, который лопается). В результате последующего монтажа по оппозиции это впечатление
==215
характеризуется как недостаточное.
Счастье или несчастье мальчика совершенно не зависит от добрых или бездушных натур пассажиров поезда, из которого не высовывается ни одна рука с мелочью или конфетами, оно связано с той бесчеловечной системой, олицетворением которой является небоскреб. Власть, угнетающая мальчика, на произвол которой он действительно отдан, сконцентрирована в небоскребе, в "Центре нео колониальной политики"...
Благодаря этому монтажу, лишающему индивидуальности противоречие между верхом и низом, угнетением и высшей властью (поскольку он ведет за пределы изображения случайных пассажиров), чувственно конкретизируется понятие безличного насилия, но подавляющего как бедного мальчика, так и общность тех, которые представлены им. Это понятие неоколониального насилия, экономические и политические движущие силы которого были разъяснены уже ранее, эмоционально мобилизует рационально уже информированного зрителя как чувственное воплощение.
Чувственное воплощение понятия насилия посредством монтажа по оппозиции происходит в переходе от одной главы ("Повседневное насилие") к следующей ("Портовый город") , в то время как противоположная пара изображений (могучий небоскреб и подавленный мальчик) появляется два раза, и в промежутке между ними
применяется надпись следующей главы. Этим показано, что отдельное, повседневно возвращающееся насилие исходит из единого центра, центра системы; "Буэнос-Айрес, центр нео колониальной политики"...
V. ЗАВИСИМОСТЬ
"Признаком латиноамериканских стран является их хозяйственная, политическая, культурная зависимость: сначала от Испании, затем от Англии, наконец от Соединенных Штатов". Посредством первых кадров, которые (в девятой главе) сопровождают этот дикторский текст, аудиовизуализируются три названных нации поработителей: Испания и Англия одним разом, поскольку слышны колокола Биг Бена и показана испанская графика, где изображена семья индейцев; Соединенные Штаты представлены более детально.
Следует длительная круговая поездка по "Скайлайн" Буэнос-Айреса, через море небоскребов. Эта поездка через "Скайлайн" сопровождается следующим дикторским текстом: "Мнимая помощь империализма — это помощь, которая всегда стоит получающему больше, чем дающему. За каждый
==216
доллар, который империализм инвестирует в Латинскую Америку, он выручает четыре. Эта эксплуатация является основой отсталости, нищеты, угнетения. Она способствует финансированию и высокому уровню жизни развитых стран. Она нуждается в империалистическом лозунге: слаборазвитость".
"Слаборазвитость" является причиной эпизода, который смонтирован из кадров бойни и рекламных объявлений. Подробно показано (до детальной съемки прорывающегося глаза животного в отношении к рекламной детали глаза с нанесенным гримом), как забивают скот. Во вмонтированной стремительной рекламной передаче появляются прохладительные напитки, элегантные кабриолеты, фирменные вывески автомобильных концернов, дамское нижнее белье, косметика, счастливые и радостные люди. В этот монтаж время от времени вводятся надписи: "День за днем мы все больше экспортируем, чтобы получить все то же самое", "День за днем мы работаем больше, чтобы получить все меньше". В заключительном промежуточном кадре дается следующее разъяснение: "Иностранные монополии и их местные союзники контролируют сегодня всю аргентинскую экономику: всю мясную промышленность... и совокупность средств массовой информации".
Благодаря дикторскому тексту в начале и этим надписям, которые появляются между эпизодами рекламы и бойни, абстрактно чувственное противоречие между ужасающе отталкивающим и страшно притягивающим переходит в конкретно-общественное противоречие между отвратительным трудом в местной мясной промышленности и диктуемым нацией монополий импортом вожделения, доставляющего удовольствие. Понятие этого противоречия чувственно конкретизируется посредством монтажа по контрасту. Как закономерность этого противоречия то, что при неоколониальной системе труд и присвоение продуктов труда распадаются, друг другу противопоставляются сфера
труда, в ее лишенной всякой человечности наготе (кадры бойни), и видимость наслаждения, которую получают те, кто присваивает (рекламные кадры). То, что вырабатывается (действительный мир боен, в которых день за днем все больше приходится работать не разгибая спины для экспорта), и то, что позволено потреблять (иллюзорный мир империалистических средств массовой информации, который предлагают за это), противостоят друг другу в непримиримо остром контрасте.
==217
VI. МЕЖДУНАРОДНЫЙ КЛАССОВЫЙ ВРАГ
Заключительной сценой фильма является начало шестой главы ("Система"). К кадруцитате из "Неба и Земли"* — фильма о Вьетнаме Йориса Ивенса, в котором мы видим мотив самолета с зенитной установкой на борту, диктор говорит: "Если вьетнамцу надо только поднять голову, чтобы обнаружить своего врага, то для нас это гораздо сложнее". Эта цитата достигает двоякого воздействия: с одной стороны, она указывает на совместную основу международной классовой борьбы (речь идет об одном и том же враге), с другой стороны, она обращает внимание на конкретное различие (формы проявления различны). Во-первых, она устанавливает связь аналогий, во-вторых, вычеркивает противоположность. Аналогия устанавливается посредством кадра-цитаты. Использование чужих источников (цитата ознаменована этим) позволяет возникнуть общности обеих частей. Текст отменяет эту чисто ассоциативную аналогию и ставит ее в новое отношение. Хотя кадр, показывающий фронтовую позицию снизу и сверху, показывающий друзей и врагов, освобожден от своей буквальной важности, но как негативный пример он проясняет то, что подразумевается, но не показывается.
Как синтетическое единство, в котором сохраняются как аналогия, так и противоположность, устанавливается родовое понятие классового врага. Его изображение
— вражеский самолет — является лишь частичной конкретизацией, в то время как его тотальность выступает только в связях всех конкретизации. Противоречие означает форму таких связей. Если, следовательно, говорится: во Вьетнаме у врага иное лицо, чем у нас, но лицо показывается, то из этого визуально-вербального процесса вытекает специфически диалектическое отношение общности и явления, которое определяет аналитическую технику фильма: за многими лицами постоянно подстерегает один и тот же враг — международная система капиталистической эксплуатации человека.
В противоположность Ивенсу, который в войне во Вьетнаме имеет дело с отчетливо структурированным, открытым столкновением, с военной фронтовой позицией, которая делает понятным призыв к солидарности, Соланас, для того чтобы определить происхождение общественных противоречий, должен поместить их сначала в формацию: "Неоколониализм отдает врагу наш язык, наш цвет кожи, нашу национальность и нашу религию". Ивенс может пренебречь ролью национальной буржуазии в случае Вьетнама, так как она возникла в явной роли агрессора США. Неоколониализм в Аргентине пошел как раз противоположным путем. Внешний враг, колониальные оккупационные власти, зародился во внутреннем
==218
враге, национальной буржуазии, которая в своей роли самоопределяющегося фактора власти, власти частных владельцев и капитала, взяла на себя задачу экспансионистского внешнего врага — поставить страну как зависимую под контроль правителей Европы и США: "Под национальной маской враг имеет лучшие возможности маневрировать и брать инициативу". Когда показывается внешний враг (в серии кадров видно прибытие иностранных делегаций, де Голля, Стивенсона, Филиппа из Эдинбурга, Джеки и Боба Кеннеди, генерала Портера* и т. д.) , то снова (выходя за пределы личной определенности) имеется в виду элемент системы неоколониальной эксплуатации: "Враг внутри открывает страну проникающему неоколониализму... Общая цель объединяет эту инфильтрацию: разрушение национального сознания, облегчение господства". Диалектика неоколониальной буржуазии, власть и одновременно зависимость воспрещают простую поляризацию. Враг не поддается только моделированному изображению, как вражеский самолет во Вьетнаме, а должен быть эксплицирован как система. Соланас стоит перед иной задачей, чем Ивенс, агитационная концепция которого может быть построена на простой полярности фронтов.
В то время как во вьетнамской войне сопротивление должно рассматриваться как очевидное, ситуация неоколониалистски порабощенной Аргентины-требует более комплексных средств аргументации. Если к началу фильма речь идет о "войне", то это понятие определяется метафорически, война не как во Вьетнаме, как открытое военное столкновение, а как диалектическая связь между угнетением и освобождением. Угнетение, которое еще всеобъемлюще, содержит зародыш освобождения, которое имплицировано как объективное последствие угнетения.
Понятие насилия определяет как метафора структуру фильма. Уже названия отдельных глав указывают на это: "Повседневное насилие", "Политическое насилие", "Культурное насилие", "Идеологическая война". Как указывает Соланас, насилие — это и жестокий террор полиции против бастующих рабочих, и давление контрольных часов и рабочих проверок на фабриках, а также голод и нищета в деревне, и духовное угнетение жителей крупных городов перманентным обстрелом поп-культурой и культурой хиппи. Открытое угнетение, как и "освободительная стратегия" манипуляции созданием, свидетельствует о системе империалистического господства, которое стремится победить в интересах меньшинства против большинства населения. Неоколониалистский вариант, который показывает Соланас, имеет особые формы проявления, свои специфические экономические и политические предпосылки. Как документ международной стратегии
==219
монополистического капитала он приводит к общим корням.
Может ли фильм "Час печей", изображающий общественные отношения в Латинской Америке, рассматриваться и как анализ других капиталистических стран?