Как собрание феноменов фильм без сомнения является чужим, экзотическим. Но как логическое понимание этих феноменов он является анализом системы, которая очерчивается не географически, а только идеологически. Эта система, которая лишь частично конкретизируется в понятии неоколониализма, является системой капиталистической эксплуатации человека. Диалектическая взаимосвязь сущности и явления, вытекающая из этого фильма, превращает документальный фильм во всеобъемлющий документ капиталистической практики, основное отношение которой охватывает как исторические, так и политико-географические отношения.
1971
К оглавлению
==220
Реймон Беллур
Недосягаемый текст
То, что фильм является текстом в бартовском смысле слова*, очевидно. Так же очевидно и то, что он в силу этого может или должен быть предметом такого же пристального внимания, как и литературный текст. Впрочем, последнее не так уж очевидно. Разберемся, в чем же тут дело.
Текст фильма на самом деле — недосягаемый текст. Под этим я, несмотря на искушение поиграть словами, не имею в виду те особые сложности, которые часто мешают реально заполучить фильм и превратить его в текст: то есть монтажный стол или проектор, позволяющий останавливать изображение. Эти сложности все еще достаточно велики; часто они обескураживают и в значительной степени объясняют сравнительное отставание в области фильмических исследований. Между тем можно представить, хотя это и гипотетично, что однажды фильм благодаря каким-то нововведениям, пока еще не совсем ясным, приобретет статус, аналогичный статусу книги или, скорее, пластинки по отношению к концерту. И если предположить, что тогда будут проводиться фильмические исследования, они, безусловно, станут более многочисленными, более свободными, более точными и удачными, чем те, что осуществляем мы, живущие в вечном волнении и страхе потерять объект исследования. Между тем, как это ни странно, положение, в котором находится исследователь фильма, коренным образом не изменится.
Я не буду останавливаться здесь на том неоспоримом факте, что, обладая произведением, этим "фрагментом субстанции", мы не обладаем текстом, "методологическим полем", "производством", "перекрестком", как говорит Барт1. Но не вдаваясь в теоретические лабиринты, открываемые понятием "текста", мы тем не менее подчеркиваем две вещи. С одной стороны, материальное владение произведением позволяет максимально приблизиться к фикции текста, поскольку только оно позволяет в полной мере ощутить
множественность операций, протекающих в произведении и превращающих его именно в текст. С другой стороны, как толь-
iB a r t h e s R. De 1'Oeuvre au Texte. - "Revue d'Esthetique", № 3, 1971. Последующие цитаты извлечены из этой же статьи.
==221
ко начинаешь изучать произведение, как только цитируешь какой-нибудь отрывок, ты незаметно оказываешься внутри текстуальной перспективы; это так, даже если она упрощена, обеднена, сужена, даже если ты беспрестанно пытаешься "закрыть" текст, ограничивая его самим собой, — текст, который Барт, вслед за Бланшо, считал местом безграничной открытости*. Вот почему в результате оправданной, хотя и незаконной натяжки (незаконной, как и все натяжки) можно говорить о цитировании текста, о "тексте" вместо "произведения", и при этом, с иной точки зрения, можно, как Барт, например, осмысливать весь литературный опыт, исходя из оппозиции произведения и текста.
Выходя за пределы этих понятий, но не отбрасывая их вовсе, я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать. В этом смысле, и исключительно в этом смысле, слово "текст", применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному.
Если ты стремишься прочитать, изучить произведение, открыть в нем давление текста, столь близкое тому, что Бланшо называл литературой*, ничто не является для тебя более простым и насущным, как потребность процитировать слово, два слова, две строчки, фразу, страницу. Если отвлечься от обозначающих цитату кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницу. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму дискурса, в лучших случаях — в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойствен литературному произведению, и шире — вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному. Он связан с абсолютной адекватностью объекта изучения средству изучения, с абсолютным материальным поглощением речи самой собой. Вот почему лишь письменное произведение стало, если можно так выразиться, точкой отсчета для создания JeopHH текста и явилось первым объектом ее приложения. Вот почему Барт в такой степени не доверяет всему тому, что не зафиксировано в письме, ведь действие метаречи здесь по самому своему определению оказывается наиболее ощутимым. Чем в меньшей степени объект может быть включен в материальное тело комментария, тем в большей степени разговор о нем витает "над" объектом. А это одновременно подчеркивает особую привилегированную роль письменного выражения в превращении произведения в текст. Материальная
==222
реальность комментария, в свою очередь также оказывающаяся в большей или меньшей степени функцией текста, является необходимым посредником этого превращения, стремящегося в конечном ^.чете предстать в виде игры. Иными словами, она стремится в действительности к полному примирению речи с самой собой, субъекта с самим собой, обретя свободу поступать по собственному желанию через факт внешнего бытия речи (exteriorite du langage). Подобного рода идеи рождаются с одновременным появлением двух понятий: литературы и литературной науки. Литературная наука позволяет различать в произведении реальность и утопию текста; но это имеет смысл лишь при условии растворения науки в теле своего объекта вплоть до ликвидации в идеале любого зазора между наукой и литературой, анализом и произведением1 .
На этом одновременно и реальном и мифическом уровне, казалось бы, второстепенный факт цитируемости и придает кинематографическому тексту парадоксальную специфичность. Письменный текст является единственным, который может цитироваться без затруднений и оговорок. Но фильмический текст не поддерживает с ним тех же дифференциальных отношений, что живописный, музыкальный, театральный тексты (и все смешанные, промежуточные тексты, являющиеся их дериватами). Живописный текст действительно может быть процитирован. Разумеется, цитата здесь бросается в глаза своей гетерогенностью, непохожестью; разумеется, цитирование сталкивается со множеством практических трудностей, выражающих специфические материальные потери, претерпеваемые произведением в процессе репродуцирования. Неизменное уменьшение размера, связанное с форматом книги, в частности, конечно, привносит фатальное искажение самой диспропорцией между оригиналом и репродукцией. Но цитата тут тем не менее вполне удовлетворитель-
1. "Текст по-своему участвует в социальной утопии; до истории (если предположить, что последняя не пошла по пути варварства) текст обеспечивает если и не прозрачность социальных отношений, то, во всяком случае, прозрачность речевых отношений: он является пространством, где ни одна речь не имеет преимуществ над другими, где речи циркулируют (сохраняя круговое направление движения, заключенное в этом слове) /.../ теория текста не может удовлетвориться металингвистическим изложением; разрушение метаречи или, во всяком случае (поскольку иногда без нее не обойтись), скептическое к ней отношение является частью самой теории: дискурс о тексте должен и сам быть текстом, поиском, работой текста, поскольку текст - это такое социальное пространство, от которого не может укрыться никакая речь, пространство, по отношению к которому никакой субъект высказывания не может занять положение судьи, хозяина, исследователя, исповедника, расшифровщика: теория текста может совпадать лишь с практикой письма".
==223
на и позволяет детали великолепно играть по отношению к целому. С критической точки зрения она имеет одну привилегию, присущую лишь живописи: можно охватывать и воспринимать произведение одним взглядом. Литературному анализу это доступно, лишь когда он имеет дело с короткими стихотворениями, позволяющими взаимоналожение видения и чтения (например, анализы сонетов Бодлера, сделанные Рюветом, ЛевиСтроссом и Якобсоном*). В иных случаях, когда аналитик даже цитирует "весь текст" (в предельных экспериментах вроде бартовского "S/Z"*), он неизбежно сталкивается с линеарностью письма.
Музыкальный текст, напротив, ставит перед цитированием двойное препятствие. Прежде всего — на уровне партитуры. Ее, разумеется, можно процитировать целиком или частично, как литературный текст. Но она противопоставляет речи гораздо большую, нежели картина, гетерогенность гетерогенность специфической кодификации, чей чисто технический характер приводит к разрыву. С другой стороны, и гораздо более глубоко (так как можно вообразить общество, где каждый умеет читать ноты), музыкальный текст разделен из-за того, что партитура не является исполнением. Звук же невозможно процитировать. Его невозможно описать, представить. Он несводим к тексту, хотя метафорически и в действительности самой множественностью связанных с ним процессов он столь же текстуален, как и литературный текст. С той лишь разницей, что его воздействие можно испытывать, лишь слушая его, а не в процессе анализа или чтения, поскольку в последних случаях его не слышно, или он слышен лишь "виртуально". И наконец, еще одна проблема, и при этом весьма существенная: партитура имеет неизменный характер, а исполнение меняется. Некоторые типы современной музыки, в большей или меньшей степени алеаторические*, увеличивают расхождение между партитурой и ее исполнением, доводят это явление до предела, хотя и не меняют общего соотношения этих понятий. Произведение движется. Эта подвижность в определенном смысле еще более увеличивает степень текстуальности музыкального произведения, поскольку текст - Барт это постоянно повторяет - есть сама подвижность. Но парадоксальным образом эта подвижность несводима к речи, которая бы хотела овладеть ею для того, чтобы выявить ее, ее же дублируя. В этом смысле музыкальный текст менее текстуален, чем живописный и, конечно же, литературный текст, чья подвижность в своем роде обратно пропорциональна фиксированности произведения. Возможность следовать букве текста на самом деле является возможностью его существования.
Театральный текст, хотя и иным образом, демонстрирует
==224
тот же самый парадокс и то же самое разделение. С одной стороны, текст (в привычном смысле этого слова), произведение могут быть однозначно сведены к проблематике литературного текста, так как пьеса в большей или меньшей степени всегда рассчитана не только на сценическое исполнение. С другой стороны, исполнение пьесы создает подвижный текст, такой же открытый и алеаторический, как и музыкальный. Говорят о постановке, излагают ее принципы, проверяют ее новизну, необычность; но понастоящему ее описать невозможно, так же как и процитировать. Ее несомненная текстуальность вновь не укладывается в текст из-за своей бесконечной подвижности, слишком большой дистанции, отделяющей ее от текста, служащего для нее предлогом и
материальной и звуковой конфигурацией, не имеющей четких границ. Взяв за образец пластинку, ставшую фиксированной памятью концерта, ограничивающей если не многообразие исполнений, то, во всяком случае, внутреннюю вариативность каждого из них, в крайнем случае можно предположительно зафиксировать ту или иную постановку, как это и делается в чрезвычайно редких случаях, с помощью единственного средства, способного ее воспроизвести: фильма. А это в свою очередь, казалось бы, решая проблему с театром, неизбежно ставит проблему парадоксальной специфики кино.
Действительно, фильм обладает замечательным по отношению к зрелищам свойством, он является фиксированным произведением. Сценарий, первоначальная техническая раскадровка на самом деле совершенно несравнимы с партитурой или театральной пьесой. Это предтексты, так же как ими являются при всем внешнем отличии в случае письменного произведения — черновики и планы, эскизы — в живописи. Исполнение в фильме также уничтожается во имя ненарушимости произведения. Эта ненарушимость, как было показано, является парадоксальным условием превращения произведения в текст. Она благодаря опирающейся на нее конструкции создает условия для движения речи, организующей множество операций, с помощью которых произведение становится текстом. Но это движение, сближающее фильм с картиной или книгой, в то же время в значительной мере противоречиво: текст фильма на самом деле постоянно не вписывается в ту речь, которая его конституирует. В каком-то смысле фильм, точно так же как и музыкальное произведение или театральную постановку, нельзя процитировать. И вместе с тем это не совсем верно. Анализ фильма испытывает на себе воздействие этого парадокса, который связан в такой же степени с четкой ограниченностью произведения, как и с неоднородностью материй, наличествующих в кино.
Кристиан Метц показал, что в кино, как только оно начи-
==15
-
==225
нает говорить, сочетаются пять материй выражения: фонетический звук, надписи, музыкальный звук, шумы, движущееся фотографическое изображение. Две первые, казалось бы, не заключают в себе трудностей на предмет их цитирования. Нет ничего более легко воспроизводимого, чем диалог в фильме: издатели на этот счет не ошибаются. Они часто уверяют, что воспроизводят фильм, публикуя его диалоги и подвергая изображение сомнительным манипуляциям во имя воссоздания такого совершенно иллюзорного предмета, как история, якобы рассказываемая в фильме. Нет сомнения, что здесь кое-что теряется: надписи целиком относятся к сфере письма, диалог одновременно и к звуку и к письму (он был написан заранее, и, даже если он был сымпровизирован, его