Интересна судьба другого произведения Тышлера на военную тему, отражающего схожий прием: относящаяся к 1930-м гг. картина «Расстрел» использует образ являющегося мишенью на стрелковых учениях гротескного чучела-манекена, отсылающий как к теме карнавала, так и к манере изображения брейгелевских персонажей; при этом, гротескная тема жестокости прямо сочетается здесь с традиционным для Тышлера «мистическим» колоритом, приглушенным мерцающим освещением и доминирующей ролью неба в композиции. Немаловажно и то, что долгое время работа оставалась скрытой под красочным слоем, что интерпретируется исследователями двояко: как признание автором неудачным такого переплетения мотивов насилия и идиллии [Чудецкая 2017: 201] и как сознательное сокрытие работы, которая могла стать опасной для автора в годы репрессий [Дергачев 2008]. Фактически, от выбора одного из вариантов интерпретации зависит, считать ли «Расстрел» продолжением и своего рода переосмыслением более ранних графических работ или же работой, которую автор счел неудачной: так, если первый вариант трактует картину как слишком «праздничную», переводящую мотив расстрела из регистра катастрофы человеческой жестокости в регистр повседневности стрелковых учений, в которых единственной «жертвой» становится соломенная фигура «буржуя», то второй вариант предлагает гораздо более сложную трактовку образного ряда картины, указывая на то, что сочетание сцены расстрела и пугающего, гротескного персонажа с идиллическим пейзажем на заднем плане, праздничными флажками и сценой акробатических упражнений является очередной тышлеровской аллегоризацией, которая делает общий тон картины не праздничным, а тревожным и угрожающим в силу переплетения несовместимых смыслов и интонаций, в силу хрупкости «идиллии», на фоне которой разворачивается расстрельная сцена, а также в силу превращения традиционной тышлеровской бессюжетности и абсурдности из ироничной и мистической в пугающую.
Концепция «сложной» трактовки усиливает в данном случае не только семантику «мрачного Возрождения», но и тему аллегоризации, возвращая нас к сопоставлению Тышлера с Беньямином, который, по словам М. Джея, размышлял о таком же взаимопроникновении и принципиальной неразделимости мотивов «идиллии» и трагедии. Джей связывает это размышление с проблемой траура, или скорби («mourning») у Беньямина, состоящей в том, что оплакивание жертв войны принципиально не может быть выражено монументом, памятником, который сосредоточил бы это оплакивание и отделил бы его от повседневного опыта, а должно стать вездесущим и всепроникающим, создавая аллегоризации по аналогии с той, которую можно увидеть в «Расстреле» [Jay 1999]. Концепция «мрачного Возрождения» открывает дополнительный уровень сопоставления аллегоризации у Тышлера и Беньямина, поскольку одним из центральных сюжетов этой концепции становится обращение к шекспировским образам, в первую очередь, в кинематографе «оттепели», в экранизациях Г. Козинцевым «Гамлета» и «Короля Лира».
Эскизы к постановкам по Шекспиру в театре С. Михоэлса, образы Гамлета и Лира возникают в работах Тышлера еще с середины 30-х годов. Представляется, что дальнейших разысканий заслуживает возможное прямое влияние этих работ Тышлера на становление стилистики «мрачного Возрождения» в 1960-е в связи с особой ролью фигуры Михоэлса-репрессированного художника и связанного с ним шекспировского образного ряда - как трагического и стоического выражения судьбы гуманиста в условиях краха гуманизма, мировых войн и сталинских репрессий. При этом становится важным, что шекспировская тема приобретает у Тышлера много общих черт с мистикой «сказочных» сюжетов - как по колориту, так и по стремлению к созданию сложных сценических конструкций и костюмов («Продавец часов», «Продавец стульев», эскизы декораций к «Двенадцатой ночи»): в контексте проблемы «мрачного Возрождения» эти общие черты дополнительно соединяют тему грезы и артистизма с темой краха гуманизма, подчеркивая проблему «зазора» (например, вторжением в действительность пространства театра и сцены: при помощи занавеса в работах «Материнство», «Женщина в кресле» или при помощи сложных декораций, обыгрывающих мотив «ларца», «шкатулки», сцены на сцене, в эскизах к театральным постановкам; мотивом персонажей пьес, часто превращающимся в самостоятельные циклы, каким стали портреты Михоэлса в сценических образах; создававшимися одновременно с театральными эскизами образами бродячих музыкантов).
Одновременно, контекст «мрачного Возрождения» проявляет и еще один уровень аллегоризации, связанный с ролью шекспировского дискурса в культуре «оттепели» как своего рода маркера «скрытого смысла» и эзопового языка. В этом контексте средневековые костюмы, декорации (замки, башни, города, чаще всего изображенные подчеркнуто мрачными и изломанными) оказываются неофициальным языком политической аллегории, темы власти и тирании, интеллектуала и гуманиста в его отношениях с властью. И.В Кукулин указывает на важную роль в формировании такого языка пьес Е. Шварца («Голый король», «Дракон», «Тень»), использующих непритязательный жанр детской сказки и традиционного сказочного антуража для возможности высказываться на темы, о которых нельзя говорить, выражающих «последовательную антитоталитарную или, как минимум, антиавторитарную направленность» [Кукулин 2015: 161]. Таким образом, «аллегорическая притча в «европейских» декорациях с культурными аллюзиями, рассчитанными на взрослого читателя» [Там же: 160] становилась стилистическим языком, распознаваемым в позднесоветской культуре не только как отсылка к идее космополитизма, антитоталитаризма и гуманизма, а также к самой идее «языка не для всех», иносказания, но и как своего рода этика стоического противостояния гуманиста окружающему его варварству и страху, с одной стороны, и тирании «сильных мира сего», с другой. Рассматриваемый И.В. Кукулиным случай освоения этого языка соцреалистической литературой для детей особенно интересен в этом ключе, так как, несмотря на очевидное «расшатывание» ее официального «сталинского» канона, существовавшего к концу 1940-х гг., этим освоением, сам факт последнего дополняет «мрачное Возрождение» еще одним уровнем интерпретации, поскольку это освоение происходило в непосредственной связи с поставленной перед педагогикой проблемой «самовоспитания» учеником характера и воли [Там же].
Таким образом, шекспировские образы Тышлера оказываются художественным языком, связанным с аллегоризацией и многоуровневым переплетением в этой аллегоризации политического смысла, трагизма и желания (в значении Sehnsucht, longing). Связь этих образов с контекстом «мрачного Возрождения» и стилистикой аллегорической сказки-притчи находит немало общего с анализом Э. Блохом «утопической» роли сказки как языка, который, в силу своей материальности и непритязательности («fairy-tale-like colportage» в сравнении с «more refined literature», ср. это противопоставление с проблемой китча) ярко представляет противостояние «ночи» и «света» как «wish-image»: «Dark dungeons, pistols, signals, rescue - things in the more refined literature of the new kind never appear by themselves. These things produce one of the strongest possible tensions available: that between night and light. Accordingly, a re-evaluation of this genre is especially evident on the strength of its highly legitimate wish-image in its mirror. Here, missing meanings are fresh everywhere, and those that are not missing are waiting, as in the fairy tale. The happy ending is fought for and won. Nothing remains of the dragon except the chains. The treasure hunter finds his dream money. The separated lovers are reunited. The fairy-tale-like colportage is a castle in the sky par excellence, but one in good air, and insofar as this can at all be true about plain wish work: the castle in the sky is right. In the final analysis, it derives from the Golden Age and would like to stand in such an age again, in happiness, which pushes forward from night to light» [Bloch 1988: 183-184]. Ту же связь аллегорического трагизма с профанностью, мотивами китча можно увидеть в том, как описывает сказку Беньямин, связывающий ее эстетику с эстетикой ремесла, с детским восприятием, и противопоставляющий ее мифу, однако указывающий на ее «сообщничество освобожденному человеку» и счастью: «Раскрепощающее волшебство, которым владеет сказка, не включает в игру природу, как это делает миф, а является указанием на ее сообщничество с освобожденным человеком. Это сообщничество зрелый человек ощущает только иногда, а именно, в состоянии счастья; однако ребенку оно впервые становится доступным в сказке и приводит его в счастливо расположение духа» [Беньямин 2004: 410]. Таким образом, нереалистичность, фантастичность, старомодность («obsolence») сказки, а также ее материальность на грани плохого вкуса и гротеска, делает ее язык выражением одновременно «грезы», желания (Sehnsucht, longing) и мрачности, драматизма в противостоянии тому, что оказывается препятствием на пути к ним, подчеркивая очередным уровнем смещения смыслов особое состояние мессианства, которое лишено мессианизма, и мистики, которая остается секулярной.
Столь важное для Блоха и Беньямина переплетение трагического с сентиментальным и чувственным (ср. с «дымкой» и «пеленой слез» в воспоминании и аллегоризации, переходящими в «ярость», которая остается, когда «слезы высохли» [Павлов 2014: 67]) кристаллизируется здесь тем, что одним из примеров проявления этого действия сказки становятся для Блоха фильмы Диснея и шире голливудские мелодрамы, в которых сентиментальность и «буржуазность» китча оказывается сводимой к мотивам сказки как выражения желания, в результате чего оказывается, что в этих фильмах «every part is false and nevertheless the whole is true» [Bloch 1988: 163-164]. В этом ключе оказывается интересным сравнить взгляд Блоха на сказку, облаченную в стилистику «культуриндустрии», со взглядом на последнюю Т. Адорно, изложенным в «Диалектике Просвещения», не только в силу того, что оба автора (равно как и Беньямин) обращались к теме утопии и желания, но и того, что «Диалектика» занимает важное место в концепте «мрачного Возрождения», который оказывается частью дискурса о крахе гуманизма [Kukulin 2017]. Стоит отметить, что Адорно, подробно разбирая механизмы, при помощи которых голливудские мелодрамы создают эффект грезы и мечты [Horkheimer 2002: 94-136], показывает, что этот эффект оказывается «обманом масс» и уходом от идеализма, обладающего критической силой, к обманчивому «мечтательному идеализму», в котором мечта оказывается подменена заранее заданной производителем схемой [Ibid.: 98]. Позиция Адорно интересна тем, что внутренняя непротиворечивость, интенциональность и иллокутивность продукции «культуриндустрии» оказывается противопоставленной сразу и кантианской идее рациональной критики, и лежащему в ее основе интересу к детали - выбивающейся из целостности и связывающейся не только с рационалистической традицией, но и с традициями романтизма и экспрессионизма [Ibid.: 98-99]. Из сравнения этой позиции Адорно со взглядом Блоха на стилистику Диснея мы можем делать вывод о границах противоречия между двумя авторами, поскольку, фактически, «культуриндустрия» как навязываемая схема, делающая детали взаимозаменимыми и уничтожающая интерес к ним, которая «поставляет схематизм» («purveys schematism») и «единство продукции» («unity of production»), оказывается явлением, прямо противоположным китчу как «наиболее прямому пути к желаемому», который выражает отрицание канона и вторжение материальности желаемого (сопоставимой с понятием детали). В этом ключе, несмотря на разницу в определении действия голливудской мелодрамы, оппозиция радикальной «критической», деконструирующей силы, с одной стороны, и навязанного схематизма, с другой (ср.: «For the consumer there is nothing left to classify, since the classification has already been preempted by the schematism of production» [Ibid.: 98]) оказывается общей для Блоха и Беньямина, с одной стороны, и для Адорно, с другой. Рефлексия Беньямина над Кантом, рассматриваемая Е. Павловым в контексте поиска Беньямином радикальности непосредственного опыта и шокового эффекта такого опыта, оказывается схожа с отстаиваемым Адорно значением детали для идеализма как критической способности. Логика же различного отношения Беньямина и Адорно к китчу может быть сопоставлена с логикой их спора вокруг «Парижа эпохи Второй империи», в котором Бодлер интерпретировался как аллегорист, превращающий товар (терминологический аналог китча) в подрывающую существующий порядок материальность: так, основным мотивом критики Адорно становилось требование вскрыть «поставленный схематизм» и «предзаданную классификацию» товара-китча посредством экономической марксистской критики [Benjamin 2003: 99-100]; ответом же Беньямина - «более филологический» метод как раскрытие подлинной радикальности Бодлера и югендстиля [Ibid.: 107].
Разница в оценке китча и его сентиментальности представителями Франкфуртской школы, как представляется, находится в рамках общей для них проблемы «критического идеализма» и мессианизма его поиска в ситуации кризиса Просвещения (когда сказка, облаченная в форму китча, все равно постулируется Блохом как «the earliest kind of enlightenment» [Bloch 1988: 164]). В этом ключе оказывается важным снова подчеркнуть значение взгляда на китч как части не только идеи секулярной мистики, но и более широкой проблематики, для характеристики которой оказывается важным не проведение различий между концепциями конкретных авторов, но сопоставление и синтез этих концепций в рамках контекста современной им интеллектуальной культуры.
Выбранная нами стратегия концептуализаци и контекстуализации модуса фантастического в работах А. Тышлера во многом объясняется как причиной, по которой обе они неоднократно сводились в исследовательской литературе к понятию «сказка» (которое может быть понято как своего рода перифраз обособленности манеры Тышлера и как признание исследователем невозможности ее контекстуализации), так и перспективой для дальнейших сопоставлений, которую дает материал этих работ. Фактически, центральной здесь в оказывается проблема языка, поставленная в 1920-е гг. В. Беньямином и Э. Блохом [Болдырев 2011: 48], подразумевающая не только возможность создания языка, воскрешающего опыт, заполняющего «зазор» между опытом и возможностью его описания, но и особое мессианство поиска и обретения такого языка, предстающего как политический радикализм, как новая утопия, как ожидание и желание (Sehnsucht, longing) этого языка и реализуемое в этом языке воплощение желаемого (возможности, воображения, грезы, ностальгии). Одновременно, особенностью этой проблемы в текстах Беньямина и Блоха становится то, что «и сам текст, и его читатель словно остаются в подвешенном состоянии, под вопросом, показывая нам всю тяжесть, невозможность подчас, но и настоятельную потребность обретения ясности» [Там же: 40], что во многом оказывается не просто «побочным эффектом» метода этих авторов, но самим методом, и, более того, самим искомым языком.
Эта парадоксальность, граничащая с мистикой, а также с растворением теоретической проблемы в интроспективном описании опыта, а ностальгии и аллегорической меланхолии - в «рассеянности» и «убийстве времени» [Павлов 2014: 68], а также кантианской категории возвышенного и мессианизма желания - в сентиментальности и китче, предполагает особый концептуальный вызов, состоящий в простоте редукции проблемы секулярной мистики к другим теоретическим проблемам, с одной стороны, и в сложности и неочевидности задачи выделить именно эту проблемы как самостоятельный феномен, с другой. Одним из наиболее продуктивных способов показать как обоснованность этой сложности, так и существование самого неочевидного феномена, становится конкретный казус, лежащий в значительной степени в другой плоскости, но, несмотря на это, обнаруживающий ту же проблематику, ту же парадоксальность и тот же род мистицизма. Фантастическое в работах А. Тышлера является примером такого казуса, выражающим проблему секулярной мистики не посредством теории, а посредством эстетики; «перевод» и сопоставление этих способов говорения позволяет ставить вопрос о секулярной мистике не только как о языке В. Беньямина и Э. Блоха, но и как об имеющем гораздо более широкий контекст феномене интеллектуальной культуры модернизма, в очередной раз ставящем перед исследователем проблему языка и подтверждающим свое существование самим актом постановки этой проблемы.
4. Русская литературная критика XIX в. в контексте проблемы модернизма: метафоризация между эссенциализмом и феноменологией
Проблема модернизма представляется уместной в рассуждении о литературной критике XIX в. в силу сразу нескольких причин. Во-первых, модернизм как феномен интеллектуальной культуры, а также как характеристика модерного общества и модерной личности, имеет прямое соотношение с литературной критикой как институтом обмена высказываниями и логикой письма. Так, рационализм и ведение дискуссии с опорой на работу с текстом оказывается центральным для концепта коммуникативного действия Ю. Хабермаса, рассматривающего последнее как специфику европейской культуры Нового времени [Habermas 1984]. Схожее основание литературной критики рассматривает Ж. Старобинский, связывая ее институционализацию с ростом автономии текста, его высвобождением из сферы обряда, религии, ритуального действия [Старобинский 2002]. В этом ключе модернизм как период, соотносимый с возникновением феномена критики и критического субъекта синтезирует набор значений и проблем, присущих анализу литературной критики XIX в.: роль журнальной полемики в обществе и особенности этой полемики, использовавшихся в ней стратегий аргументации и риторики, зависимость значения, содержания высказывания от этих особенностей, а также от контекста, в котором все эти характеристики сочетались тем, а не иным образом.
Модернизм как интеллектуальная культура, связанная с историческим периодом XVII-XIX вв. и с феноменом модерного общества, характеризуется не только возникновением общественного мнения и коммуникативной рациональности, но и «системы координат», на которой основывались выстраиваемые суждения и полемика. Не последнюю роль в конструировании этой рацио- и текстоцентричной системы сыграли понятия, обретавшие эссенциалистское значение, значение предзаданности и извечности, - в первую очередь, понятия о государстве и нации. Как отмечает Б. Андерсон, концептуализация и образность как основа «воображаемых сообществ» оказывается двусмысленным явлением в силу степени того, насколько искусственность риторики, репрезентирующей эти сообщества посредством предложения их историософской «программы», оказывается осознаваемой в процессе конструирования, а насколько обыгрывает и включает в собственный нарратив примордиалистские и эссенциалистские предпосылки [Андерсон 2001]. Классическая работа Э. Геллнера рассматривает в качестве центрального фактора возникновения национализма устаревание традиционных институтов, замену воспроизведения в осмыслении мира на усложненную систему отношений с ним, которая выводит на авансцену абстракцию как основной инструмент этого осмысления, а государство - как возвышающуюся над уровнем локальности и «мнения» светскую «аттестационную инстанцию» [Геллнер 1991]. В этой же логике литературная критика как квинтессенция рациональной и полемической роли письма, текста и его обсуждения посредством других текстов, вступающих с ним в отношения аргументированного ответа и иллокутивности (то есть, в терминологии Дж. Остина, задачи критика убедить читательскую аудиторию в тех смыслах, которые возникают в результате его расстановки акцентов в литературном произведении) закономерно объединяет конструктивистские и эссенциалистские проявления логики модернизма. В этом ключе в качестве центральной проблемы настоящей работы выступает феномен метафоризации, то есть такого состояния критики, когда формирование модерности и модерного языка, основанного на новых концептах и образности, преобладает над эссенциалистской «практической значимостью» руководства к политическому действию, обоснования последнего извечным принципом, к которому эта образность подводит.