Немаловажно то, что китч как пример плохого вкуса, подчеркнутой материальности и вещественности, выражающей желаемое, находит развитие у Э. Блоха (ср., например, его определения «the symbols of sublimity» [Bloch 1986: 240], или же «realisms of possibility» [Ibid: 15]), неоднократно писавшего о значении бульварной литературы, сказок и приключенческих новелл для проблемы утопии. Характерно, что здесь снова возникает проблема цвета, которую можно прямо сопоставить с изобразительным рядом работ Тышлера: так, если Блох начинает большую работу, посвященную иконографии острова Киферы, путешествия на остов любви, а также роли в ней стилистики рококо, в значительной степени предвосхитившей приемы китча, с описания ключевой роли в этой иконографии цвета, пастельных тонов, мерцания и дымки для создания эффекта утопического [Bloch 1988: 277-278], то для Тышлера тот же мотив путешествия оказывается не только одним из наиболее устойчивых, но и выраженным во многом через тот же колористический прием, который Блох описывает как эффект дали, пространства, скрытого в мерцающей дымке. При этом, в обоих случаях, китч оказывается связан не только с откровенной сентиментальностью цвета, но и с самими образами, их «наивностью», сказочностью (вроде путти рококо или девушек-кентавров Тышлера), или же откровенным эротизмом, нередко граничащим с пошлостью (те же примеры, большинство женских образов). Именно здесь проблема «фантазии» и «дымки» как «возвышенного» и «утопического», во многом, рискует потерять всякое концептуальное значение, распавшись на полностью исключенный из такой камерной и «кабинетной» чувствительности пафос трагизма и революционного мессианства, с одной стороны, и на граничащую с дурным вкусом слащавость, потерявшую всякую связь с проблемой «возвышенного», с другой.
Однако, если мы вновь обратимся к проблеме китча у Беньямина, а также к роли китча для выражения «радикальности» опыта и «мессианского» культа желания, то эту точку напряжения не удастся разрешить, обнаружив в ней исчезновение проблемы секулярной мистики, поскольку китч в данном случае окажется сознательно выбранным выразительным средством, подчеркивающим, что искусство перестает быть связано с проблемой высокого стиля, образца или гения художника-творца, включаясь в проблему «радикальности» опыта и лишаясь (как, например, в связи с феноменом «технической воспроизводимости») своей «ауры». Так, по словам В. Меннингхауса, исследующего проблему китча у Беньямина, «there is no longer any talk of `artistic will', but of `dream energies' and `powerful desires' as well as of the `will to happiness'. In both cases, the imperfection, the state and dйmodй nature of the observed phenomena is used as a tracking device revealing both the failures and the unfulfilled potential - or, metaphysically speaking, the `weak messianic power' - of past energies of daydreaming […] Put in positive terms, the objects of `bad taste' may offer a less restricted channel for desire, emotion and their recollection (курсив мой. - Н.К.) [Menninghaus 2009: 48-49]. Ключевой проблемой небольшого эссе Беньямина о китче становится сопоставление последнего с проблемой мечты («The side which things turn toward the dream is kitsch» [Benjamin 2008: 236]), завершающееся осмыслением китча как нового статуса вещи, в котором «радикальность» опыта становится желаемым и противопоставляется искусству как тому, что отдалено от вещи и опыта («What we used to call art begins at a distance of two meters from the body. But now, in kitsch, the world of things advances on the human being; it yields to his uncertain grasp and ultimately fashions its figures in his interior» [Ibid.: 238]).
Интересно заметить, что сходство действия китча и «технической воспроизводимости» включат в себя и понятие ауры, которое, как и многие термины, вводимые Беньямином, с трудом поддается однозначной трактовке и может быть интерпретирован, в том числе, и как контекстный синоним понятия «дымка», поставив, тем самым, под сомнение связь китча (как «обостренной чувствительности») и «технической воспроизводимости» (как «смерти ауры»). Не менее интересно и то, что «техническая воспроизводимость» как радикальное обновление языка искусства и «утопическое» значение, которым обладает такое обновление, является темой, к которой неоднократно возвращался Э. Блох [Bloch 1988: 199-206; Bloch 1986b: 668-698] (связь этого обращения, относящегося к гораздо более позднему периоду начала 1960-х, с работами Беньямина должна стать предметом отдельного исследования). Рассматриваемый в нашей работе случай Тышлера и предпринимаемая нами попытка прочесть его работы в рамках проблематики Беньямина и Блоха дает интересный материал для вопроса о «технической воспроизводимости» как о возвышенном.
Среди сопоставлений Тышлера с современными ему авторами одним из наиболее убедительных (в том числе, в силу знакомства и длительного общения двух художников) представляется сопоставление с А. Лабасом [напр.: Апчинская 2011; Светлов 2010; Тугенхольд 1930]. Сопоставление интересно с тем, что в работах последнего мерцающий, «фантастический» колорит Тышлера, композиции с большими открытыми пространствами и небом, а также эффект «дымки», оказываются соединены не с мотивами «сказки», а с утопической техникой будущего, в первую очередь, аэропланами. Таким образом, утопия, как и у Э. Блоха, интерпретируется не как жизнеутверждающее построение нового мира, а как «греза», мечта и особый род «возвышенного» (характерно, что Лабас часто использует образы техники, предназначенной именно для полета, что делает дополнительный акцент на мотивах неба, воздуха и света, а также образы праздников, в центре которых оказывается такого рода «техника будущего»). Для нас важно то, что в одно время с Лабасом Тышлер создает цикл работ «Сон в летнюю ночь, или Дом отдыха», использующий тот же мотив техники и воздухоплавания, сочетающий его с той же цветовой гаммой неба и его доминирующего места в композиции. На всех трех картинах цикла в пространстве неба присутствует летательная техника, мотив которой дополняется повисшими в небе высокими шпилями с красными флажками. Однако, в случае Тышлера, технологическая утопия Лабаса оказывается дополнена пасторальными мотивами (гитары, прогулки на лодке, путти и цветочных корзин) в сценах летнего отдыха. Более того, общее пространство неба (размытое, не имеющее границ и подчеркивающее эффект полета и «воздушности») сочетает тему полета аэроплана и полета полуфантастических персонажей - путти, «окрыленных» людей, видящих сон, а также улыбающихся антропоморфных лиц, висящих в воздухе. Представляется, что именно такое использование темы техники оказывается парадоксально близким к тому, как эта тема интерпретируется у Беньямина и Блоха и как сочетается у них с темой китча, когда оба элемента выполняют роль новизны (ср. с идеей товара и потребления у Беньямина, например, в случае связки шоколадок), возвышающего освобождения от рутинного, обращения к «грезе» и фантазии.
Цикл «Сон в летнюю ночь» интересен также тем, что подобная роль элементов китча подчеркивается в нем приемом абсурда - почеркнуто «произвольным» вкраплением в бытовые сцены ангелоподобных крылатых существ и улыбающихся рожиц. Фактически, именно такая произвольность, нарушение порядка вещей оказывается центральной для «возвышенного» и «утопизма» у Беньямина и Блоха. В схожем ключе лежит, например, интерес обоих к аллегории: концептуализация Беньямином Бодлера как аллегориста, а самой аллегории - как радикального способа критики и деконструкции смыслов посредством демонстрации в аллегории вырванной из контекста вещественности (ср. также с проблемой ауры: «The dissolution of semblance … and the decay of the aura are identical phenomena. Baudelaire places the artistic device of allegory in their service» [Benjamin 2003: 173]), а Блохом - принципиальной направленности аллегории на расфокусирование и многозначность («Allegory contains the archetypes of transitoriness, which is why its meaning is always directed towards Alteritas (курсив мой. - Н.К.)» [Bloch 1986a: 176]). Говоря о Беньямине, нужно отметить, что аллегоричность как одновременно и многозначность, и материальность также находит тесную связь с проблемой опыта, ностальгии и меланхолии (например, по словам М.Э. Холли, «The opacity that is the hallmark of the allegorical sensibility is precisely that which motivates the unceasing efforts to activate the past over and over again» [Holly 2013: 83]), прямо выражая, в данном случае, роль происходящей в аллегории демонстрации, фетишизации конкретной вещи и «непрозрачность» («opacity») ее семантики в качестве «радикального» значения опыта и ностальгии, демонстрирующих собственную самостоятельность, вырванность из существующих логических связей, существование вопреки им.
Представляется, что в работах Тышлера наблюдается схожий эффект аллегоризации, совмещенный с ностальгией, ярким примером чему должны стать фантастические женские образы со сложными конструкциями на головах, сосуществующие с созданными в 1920-е гг. ностальгическими южными пейзажами, в которых Тышлер часто обращается к теме носильщиков или бондарей - с большим сосудом, корзиной или бочкой на голове. Характерно, что сам мотив аллегоризации, наличия многозначности, «скрытого смысла» изображенных вещей и связанной с ним «возвышенности» во многом создается в этих работах все той же мерцающей гаммой, «фантастичностью» сюжета, эротизмом женских образов и мотивом музыки [ср. о музыке как «утопии»: Bloch 1986c: 1057-1102, а также Болдырев 2011: 41-42], что в очередной раз отсылает нас к уже рассматривавшимся проблемам «дымки», сентиментальности (ср. проблему «пелены слез» и ее связь как с ностальгией, так и с аллегорией у Беньямина в: [Павлов: 65-70]) и китча. Такая отсылка показывает, что, несмотря на невозможность разрешить связанные с этими проблемами противоречия, фактически, присутствующие в феномене секулярной мистики изначально, эти противоречия не уничтожают сам феномен, подчеркивают не только его существование на противоречиях, но и само существование.
Стоит отметить, что этот феномен в большой степени выражается проблемой китча и «плохого вкуса» как нарушения запрета, канона, предпринимаемого в пользу желаемого (яркого, сентиментального или обращающегося к ностальгии), которая описана Дж. Агамбеном [Агамбен 2018: 23-48]; таким образом, рассматриваемые здесь коннотации могут быть как развернуты (в том числе на примере живописных или графических работ), так и редуцированы до лаконичной формы эссе Агамбена о Дидро и проблеме плохого вкуса. Однако при такой редукции китч как «преступление» против «хорошего вкуса», с одной стороны, и как наиболее прямое, непосредственное выражение желания и удовольствие от произведения, с другой, оказывается, фактически, в иной плоскости, чем проблема «мессианства без мессианизма». Именно в связи с этим кажутся важными случаи, позволяющие «развертывать» проблему китча подобным образом, связывая китч как «философию желания» с секулярной мистикой, с проблемами «возвышенного» и оппозиции сакрального и профанного (ср. напр., постановку проблемы «небожественного сакрального» в: [Зенкин 2011; Зенкин 2012]). Контекстуализация подобного рода могла бы привести к необходимости сопоставления проблемы китча, ностальгии и меланхолии у Беньямина, с одной стороны, и проблемы эротического как запретного и как «мессианства без мессианизма», состоящего в нарушении запрета, у Ж. Батая, с другой (характерны как значение самого понятия «мессианизм» для раннего Батая [Weingard 2001], так и трудность прямого сопоставления Батая и Беньямина, которая все же не может стать причиной отказа от задачи такого сопоставления из-за того, что дискуссия между двумя философами в период посещения последним Коллежа социологии не сложилась [Вайнгард 2004]). Интересно, что если одной из основных причин разногласия между ними часто объявляется неприятие Беньямином иррациональности сюрреализма, то в случае проблемы китча Беньямин прямо сопоставляет последний с сюрреализмом в их стремлении воскресить выражающий стремление к желаемому опыт [Benjamin 2008: 237].
Более того, проблема «небожественного сакрального» как концепция чрезвычайного положения и власти, происходящей из нарушения порядка, занимает важное место в политической теологии К. Шмитта [Зенкин 2012: 39; 367], перекличка которой с работами Беньямина (в первую очередь, с «Происхождением немецкой барочной драмы») не только является непростой темой, но и ведет к тому, что в корпусе текстов Беньямина образуется своего рода противоречие, вынуждающее говорить, фактически, о «двух Беньяминах» - о Беньямине-политическом теоретике и о Беньмине-эстетике, теоретике культуры, повседневности, цвета, фотографии, аллегории и т.п. Методологический вызов состоит здесь в том, что феномен секулярной мистики обретает свою «развернутость» и существование на своеобразной игре противоречий только тогда, когда такое разделение не производится, когда проблематика китча и «дымки» сочетается с проблематикой Батая и Шмитта, позволяя говорить о секулярной мистике как о своего рода отдельной ветви «небожественного сакрального». Проблема, при этом, состоит в том, как удержать секулярную мистику в качестве целого, сохранив в этом целом связь фантастического, мистического, сентиментального с «радикальностью», «утопичностью» и политическим смыслом. В свою очередь, как отмечалось выше, сама особенность текстов, концептуализирующих секулярную мистику, влечет за собой своего рода перформативность работы с этим феноменом, вынуждая исследователя каждый раз проявлять и доказывать существование такой парадоксальной связи. В заключительной части исследования мы постараемся показать значение для такого проявления образного ряда Тышлера, обратившись к использованию им гротеска в трактовке сцен Гражданской войны.
Наиболее хрестоматийные («сказочные») работы Тышлера и его графические листы, изображающие сцены жестокости, традиционно рассматриваются в схожем с Беньямином ключе своего рода «двух Тышлеров»; действительно, идиллический тон первых и откровенная жестокость последних создает трудности при сопоставлении двух стилей и тематик, при попытке увидеть за ними общую эстетику. Важным для описания этой проблематики нам представляется концепция «мрачного Возрождения», предложенная в работе [Kukulin 2017] и состоящая в особом значении образов Ренессанса (в первую очередь, Северного) в послевоенной советской художественной культуре для выражения идеи краха гуманизма в результате двух мировых войн, сталинских и нацистских преступлений, уязвимости гуманизма и его соседства с варварством; такое соседство подчеркивается, прежде всего, мотивами из Босха и Брейгеля - образами нищеты, грязи, болезни и калек. Тышлер оказывается особенно интересным автором в контексте этого концепта, поскольку одним из основных вызовов последнего становится растянутая хронология, берущая исток в послевоенном немецком экспрессионизме (в первую очередь, графике и кинематографе), включающая как наибольший пик поэтические и кинематографические поиски нового языка в период «оттепели» и венчающаяся появлением этой же стилистики в экранизации «Трудно быть богом» А. Германа. Именно в этом ключе оказывается важным появление в работах Тышлера стилистики «мрачного Возрождения» не только в 1920-е гг. и в прямом диалоге с немецким экспрессионизмом [Берман 1981], но и в середине 1960-х годов, когда Тышлер после сорокалетнего перерыва возвращается к мотиву расстрела голубя, а также создает цикл работ «Казненный ангел», перекликающийся с образами зверствующих махновцев на лошадях («Улялаевщина», «Казнь Таты») и обезглавленных женщин («Две обезглавленные женщины в гарроте», «Погром»).
Все эти работы отличают различные способы использования гротеска как главное средство выразительности - от тяжеловесности фигур и подчеркивающей шокирующее воздействие «замедленности» движения до перекошенных гримас и экспрессивной мимики, выражающей остервенение убийц и ужас жертв. Важно и то, что эти приемы в работах Тышлера не удается связать исключительно с темой Гражданской войны: так, они же оказываются ключевыми в работе «Бойня», изображающей заклание быка, и «Радиооктрябрины», показывающей массовый праздник, грубо веселящуюся толпу. Во всех этих работах большая часть создающих гротеск приемов прямо следует логике «мрачного Возрождения»: сложные конструкции, напоминающие образы Босха, простонародные образы, мотивы шутовства и карнавала, монохромная гамма и жесткий штрих, отсылающие к гравировальной технике Дюррера и Брейгеля.