Паризи указывает Parisi L. (2004) Abstract Sex: Philosophy, Biotechnology and the Mutations of Desire. London: Continuum. P. 116-117. нам на следующие моменты, важные в контексте философии тела Кроненберга. «Расширитель Мэнтлов» - это инструмент, созданный для посмертных операций. Беверли использует его - будучи «опьяненным» - на одной из своих пациенток. В этом жесте Паризи усматривает его одержимое удовольствие от ранения матки/феминности. А мутация Клэр считывается Паризи как угрожающая Мэнтлам чрезмерная сексуальность, лишенная в виду стерильности целеполагания.
Особенно интересное наблюдение предоставляет Махер. Она исследует Кроненберга с позиции визуальной репрезентации беременности, которая, казалось, должна присутствовать в драме о жизни и смерти двух гинекологов Maher J. (2002) "We Don't Do Babies": Reproduction in David Cronenberg's Dead Ringers // Journal of Gender Studies. Volume 11. №2. P.125-126.. Она замечает, что мы не только не наблюдаем ни одного принятия родов в клинике, специализирующейся на лечении бесплодия. Это проговаривают в нескольких сценах и сами братья, замечая - достаточно противоречиво - пациенткам, что они «не занимаются детьми и не помогают производить на свет потомство». Махер отмечает, что дисциплинарные ограничения самой «кинорамки» «Связанных насмерть» не допускают в фильм морфологически сложное беременное тело. Вместо неоднородной смеси телесных жидкостей, которые предполагает репрезентация беременного тела, единственные жидкости, которые мы здесь видим, говорит нам Махер, это химия и наркотики, сделанные вне пределов самого тела, вводимые в тело через иглы.
Иное прочтение мы находим, например, у Кауффман. Она пишет, что в «Связанных насмерть» мы имеем дело с «мужским хоррором», покуда существенная часть сцен, изображающих гинекологический осмотры, являются чем-то самим собой разумеющимся для женского зрителя, именно мужскую аудиторию Кроненберг пытается поместить заставить чувствовать себя дискомфортноKauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 138-139.. Она замечает, что он умело подменяет «мужской взгляд» на женское тело «медицинским взглядом». Гинекология, будучи самой по себе маргинальной темой для патриархальной культуры, здесь не только является одной из центральных рамок для рассмотрения женского тела, в сущности, десексуализируя саму фрагментацию, но и открывает тему «внутренней красоты человеческого тела». Как вопрошает Беверли: «Почему у нас нет конкурсов внутренней красоты? Почему =у нас нет стандартов для красоты органов?», на что Клэр отвечает, что у него они, видимо, есть.
Развивая эту линию, мы могли бы добавить, что и сам секс оказывается медицинским, и в этом Кроненберг верен себе. Единственная сцена, в которой Кроненберг изображает секс в «Связанных насмерть», совершенно лишена самой «сексуальности». Кроненберг построил её в больничных тонах. Клэр прикована к железной спинке кровати многочисленными медицинскими инструментами и шлангами. Съёмка исполнена так, что мы видим голый торс Эллиота, заслоняющего Клэр Ниво, одетую в белую ночнушку, напоминающую скорее больничную робу, нежели подчеркнуто сексуальное нижнее бельё. Если и говорить в этой сцене о фрагментации тела, то единственная фрагментация это связанные и весьма монструозные ноги Эллиота и Ниво, кадр, в котором различие между телами утрачивается, а не утверждается. Более того, сама сцена скорее построена на изображении лиц героев, но Кроненберг делает их лица скорее нейтральными и стерильными, нежели экстатичными. Более того, сразу после кульминации, эта сцена переходит в тоску Клэр о невозможности стать матерью.
Уилсон, говоря об этом фильме Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 126-128., указывает на критику Кроненбергом гетеросексуальной моногамии как дисциплинарной модели, сдерживающей множественность людей: один здоровый мужчина и одна здоровая женщина, и больше никого. Братья Мэнтл, таким образом, занимают достаточно «подрывную» позицию по отношению к этой модели, будучи не способны образовать один производительный союз: Беверли не способен лишиться Эллиота, Беверли с Клэр не способны иметь детей, Беверли и Эллиот, наконец, сами по себе есть «бифуркация зиготы» - они один удвоенный человек. Мы могли бы сказать, что они образуют одну единицу, в которой - подобно английскому значению их фамилии - коммуникационным покровом, оболочкой выступает Эллиот, а Беверли - работает их двигателем. В одной из сцен Кроненберг делает акцент на этой разнице, когда напившийся из-за тоски от расставания с Клэр Беверли выходит на сцену, где выступает Эллиот, и заявляет: «Вас обманули, это он Беверли, а я Эллиот!». В этой реплике чувствуется родство с Розенкранцем и Гильденстерном, но в отличие от них - различных внешне, неотличимых с позиций их идентичностей, Братья Мэнтл - идентичные снаружи, различны внутри, находясь в отношениях динамичного неравенства (динамика, которую обозначает конец их истории).
Их взаимоотношения, которые при их внешней зеркальности некоторые исследователи проблематизируют с позиций нарциссического расстройства, обладают тем не менее более любопытной архитектоникой Caсizares J. (2010). The strange case of Dr Mantle and Dr Mantle: David Cronenberg's Dead Ringers // The International Journal of Psychoanalysis. Volume 91. № 1. Р. 203-218.. Ни Беверли, ни Эллиот в своих отношениях не свободны от своей остаточной множественности. Эллиот всегда присутствует и прорывается в отношения Беверли и Клэр и всегда оставляет пространство для Беверли в своих отношениях с другими женщинами: особенно наглядно это выражено в сцене с танцем втроём: Эллиот танцует со своей подругой Кэри, приглашая к танцу Беверли.
По-настоящему интересный взгляд на их отношения открывает пролог к «Связанным насмерть», где мы видим их детство, исполненное не одним актёром, но двумя настоящими близнецами. В этом прологе братья Мэнтл разговаривают о сексе. Один из них обнаружил, зачем он нужен. Он говорит своему брату, что люди вступают друг с другом в телесный контакт, потому что они не живут под водой. Рыбам не нужен секс - говорит один из братьев - они могут оплодотворить икру в воде, не соприкасаясь друг с другом, а людям, приходится содержать воду внутри себя, и они вынуждены на телесный контакт.
Если мы прочтём весь фильм через призму пролога, понимая под сексуальностью именно обреченность на своё тело, то мы обнаружим несколько интересных вещей. Братья Мэнтл по своей природе обречены ещё и на присутствие тел друг друга: будучи созависимыми, они живут вместе и неразрывно присутствуют друг в друге. Они, балансируя на грани множественности и единичности, пытаются стабилизировать самих себя, разделяя функции в их отношениях. Но, когда их внутренность - Беверли - впервые выходит на поверхность не под маской Эллиота, но в своём собственном виде, впервые оказываясь в романтических отношениях, происходит разрыв и дестабилизация. Беверли не в силах жить без Эллиота как своей оболочки.
Разрыв его идентичности преследует его, что мы обнаруживаем в сцене, где нам представлен его ночной кошмар: Клэр перегрызает плоть, связующую их во сне как сиамских близнецов. Без своей оболочки он не способен выдерживать и болезненную вынужденность сексуального контакта, постоянно напоминающего ему о разрыве на его поверхности, прежде сдерживающей воду. Эллиот способен какое-то время оставаться «полым человеком», но, в конце концов, ему приходится возвращаться к поиску своих внутренностей: мы наблюдаем это во множестве сцен и в частности в той, где Эллиот говорит Кэри, что без Беверли ничего не будет работать. В итоге оба брата приходят к пониманию факта своей двутелости. Не являясь формально сиамскими близнецами, они, однако, образуют одно большое тело. Наконец, Беверли изготавливает инструменты, будто бы созданные для операций над мутировавшими женщинами, но финальные сцены фильма открывают нам правду об их предназначении. «Это инструменты для операций над сиамскими близнецами!» - произносит Эллиот незадолго до убийства своего брата.
2.3 Сексуальность как зона единства и изоляция смерти («Автокатастрофа»)
Заканчивая свою главу о «Связанных насмерть», Кауффман замечает, что после просмотра этого фильма мы могли бы провести аналогию между медициной и кинематографом: как и в медицине в кинематографе мы имеем дело с очень специфической аналитической активностью Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. Р. 145.. Эта аналитическая активность предполагает изоляцию тех или иных объектов из их пространственных и временных отношений, и в случае с кинематографом разные его виды изолируют разные объекты. Если порнография изолирует секс как отдельную человеческую активность, пишет Кауффман, то фильмы ужасом в своём лучшем виде изолируют смерть Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 144-145.. Она приводит слова Кроненберга о том, что фундаментом для фильмов ужасов служит мысль, согласно которой мы, будучи живыми, не способны понять, как мы можем быть мертвы. Таким образом, подлинное значение заголовка «Связанных насмерть» - в английском языке совпадающее с устойчивым выражением, аналогичным русской «точной копии» - это не зеркальность братьев Мэнтл, а то, что они мертвы.
В случае с «Автокатастрофой» (1996) мы видим не только самую выразительную попытку Кроненберга изолировать смерть, но и самую усердную попытку «показать непоказываемое». А если мы вспомним, что визуальные метафоры Кроненберга - это стремление «воплотить слова», тогда мы обнаружим, что это и стремление высказаться о том, о чём следует молчать. Впрочем, и разговор об «Автокатастрофе» следует начинать с признания некоторых формальных трудностей, связанных с тем, что здесь мы имеем дело с одной из двух больших экранизаций в творчестве Кроненберга, в котором между оригинальным текстом и его киноадаптацией существуют в некотором роде «биохимическое» напряжение, хотя и в менее резком виде, чем в случае с «Голым Завтраком» (1991).
Мы не будем подробно останавливаться на отношениях Джеймса Балларда (автора «Автокатастрофы») и Дэвида Кроненберга, но считаем необходимым отметить то, что Баллард был восхищён экранизацией своего романа. И, конечно, нельзя избежать пресловутой шутки о том, что в случае с «Автокатастрофой» мы имеем дело с канадской экранизацией британского романа об образах американской постиндустриальной культуры.
В отличие от случая с «Видеодромом» здесь нам кажется не бесполезным обращение к Бодрийяру. Известно, что последний очень любил роман Балларда, и в «Симулякрах и Симуляции» мы находим небольшую главу об «Автокатастрофе». Некоторые его мысли о романе мы могли бы применить и к фильму. Стоит выделить его наблюдение о том, что в случае с «Автокатастрофой» мы имеем дело не с той линией рефлексии о технике, в которой техника является инструментализацией тела, его расширением, а - ровно наоборот - с техникой как расширением смерти в смысле деконструкции тела в процессе аварии, «но не в уничижительной иллюзии утраченной целостности субъекта» Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 150-151.. Все травмы и поломки как тела, так и автомобилей в «Автокатастрофе» Бодрийяр считывает как проявление особой «безреферентной и безграничной сексуальности», лишенной желания Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 152.. Важно ещё и то, что он локализует неперверсивность наслаждения «мира Несчастного Случая», в котором тела смешиваются с автомобилями до той степени, поскольку это больше не отклонение от норм сексуальной жизни, но сам является её формой. Всё в «Автокатастрофе» - согласно Бодрийяру - является одним большим механизмом без смысла, и даже сексуальные движения частей тела происходят автоматически Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 154-156..
Эти мысли во многом коррелируют с формальными решениями фильма. В «Автокатастрофе» мы видим историю Джеймса и Катерины Баллард, застрявших - как мы узнаём в начале фильма - в странной сексуальной тоске, томящихся в своём браке. Фильм открывают параллельные сцены, в которых Катерина занимается сексом с неизвестным механиком в пустынном авио-ангаре. И мы видим, как Джеймс в это время занимается сексом с ассистенткой оператора на съёмочной площадке: Джеймс - альтер эго Балларда-писателя - работает продюсером и маркетинговым директором на съёмках очередного фильма.
Затем они оба встречаются на балконе апартаментов, чтобы обсудить их «сторонние» сексуальные контакты и в некотором смысле «разрядить» сексуальное напряжение между ними. Учитывая атмосферу романтического и сексуального истощения, особое значение получает следующая за этими событиями автокатастрофа.
Джеймс, направляясь домой одним вечером, отвлекается и теряет управление над своим автомобилем и, пробивая дорожный разделитель, выезжает на встречную и попадает в лобовое столкновение с другим автомобилем. Водитель машины, в которую врезался Джеймс, погибает, но выживает другой пассажир - доктор Хелен Рэмингтон. Они в шоке рассматривают друг друга сквозь обломки их автомобилей и изувеченное тело погибшего мистера Рэмингтом.
Позже в госпитале Джеймса навещает «медицинский исследователь», который впоследствии оказывается Воганом, «учёным-изгоем» с необычным интересом к автокатастрофам и их жертвам. Время спустя оправившийся после травмы Джеймс снова встречает доктора Ремингтон, и у них начинается роман. Они посещают перформанс, в ходе которого Воган предпринимает весьма натуралистичную реконструкцию смертельной аварии Джеймса Дина. Баллард следом за Рэмингтон становится частью команды энтузиастов от мира автокатастроф под предводительством Вогана, помимо них в ней присутствуют и другие герои: Колин, водитель, участвовавший в постановке катастрофы с Джеймсом Дином, и недавно пережившая аварию Габриэль.
Воган довольно быстро начинает играть важную роль в отношениях четы Баллард. Сначала он становится предметом их диалогов во время сексуальных актов, а затем - любовником и Катерины, и Джеймса. После того, как Колин погибает, пытаясь воссоздать сцену фатальной катастрофы Джейн Мэнсфилд, Джеймс занимается сексом с Габриэль, что является одной из самых знаменитых сцен фильма, в частности, благодаря очень специфической травме ноги Габриэль, и особенно медицинского бандажа, ставшего своеобразной кинореликвией для фанатов «Автокатастрофы». Поведение Вогана становится всё более сумасбродным, в конце концов, в гонке с Баллардами он заканчивает свой проект и погибает, врезавшись в автобус. Баллард впоследствии восстанавливает машину Вогана, в финальной сцене мы видим, как чета Баллардов бороздят шоссе на его автомобиле и попадают в последнюю аварию в этом фильме. Фильм заканчивается сценой, в которой Джеймс вытаскивает свою жену из разбитой машины, а потом на пригорке возле шоссе занимается с ней любовью, шепча ей «Может быть, в другой раз…».