Но это измерение, в свою очередь, оставляет больше вопросов, нежели даёт ответов. Первый кадр открывает нам сцену, в которой оба сидят в ванной, а в финальных кадрах мы видим, как выживший персонаж перед уходом из ванной комнаты выбрасывает обувь другого в гардероб, где стоит ещё множество чужих пар, свидетельствуя о том, что подобное жертвоприношение канализации приносили и прежде. Это совершенно иное измерение в сравнении с тем, которое мы обнаруживаем в беседе героев, свидетельствующее о том, что выживший в финале персонаж пришел позже, что он здесь впервые, что, наконец, второй - погибший в финале - персонаж уже давно сидит, загипнотизированный в странном переплетении восторга и ужаса перед стоком. Подобное построение художественной реальности, где темпоральность событий и их логика нарушается скрытым образом, озадачивая зрителя, станет ключевым структурным приёмом картин «Видеодром», «Голый завтрак», «Экзистенция».
Не менее важным моментом является и концентрация Кроненберга на крупных планах: существенный элемент этой ленты - портреты лиц героев. Как отмечает Браунинг, гротеск ранних работ Кроненберга затем переместится в работу Кроненберга с лицами актёров, в его попытки «выразить невыразимое» именно лицами людей Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 39.. В этом смысле в «Из канализации» мы видим зачаток этого приёма.
Через два года после «Из канализации» Кроненберг снял «Стерео» (1969), а ещё через год - «Преступления будущего» (1970). Эти две ленты в исследованиях философии тела Кроненберга обыкновенно фигурируют вместе под грифом авангардного или экспериментального кино. Эти картины продолжают попытки Кроненберга создать в Канаде тот альтернативный кинематограф, который в Америке творили такие видеохудожники, как Энгер Кеннет, близнецы Джордж и Майкл Кухар и другие богемные видеохудожники Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Ещё работая над короткими метрами Yoram A. (2002) Contemporary North American Film Directors: A Wallflower Critical Guide. New York: Wallflower Press. Р. 115. Кроненберг с его университетским другом, Айваном Рэйтманом, создают творческое объединение Toronto Film Coop, которое к моменту «Стерео» превращается в Emergent Film Ltd. Рэйтман также будет продюсером картин «Судорог» и «Бешеной». Проекты «Стерео» и «Преступления будущего» имеют и формальное сходство: наложение аудио поверх видеоряда, организующее смысловой «разрыв».
Видеоряд «Стерео» - это праздник телесных наслаждений, происходящий в модернистской и футуристической локации В действительности - это колледж Скарборо в Торонто, чья архитектура помогает выдерживать Кроненбергу «нечеловеческий» пафос происходящего.. Событие обретают смысл только через закадровый рассказ о неких телепатических психосексуальных экспериментах, происходящих в Канадской Академии Эротических Исследований. Закадровый голос вещает нам об экспериментах, развивающих в пациентах связанные между собой телепатические способности и «омнисексуальность». Здесь мы впервые - согласно Уильяму Бирду - сталкиваемся с уже оформленным «медицинским сексом». Человеческая сексуальность здесь оказывается лишь пространством - наряду с телепатией - человеческой коммуникации, и это пространство открывается за счет научного эксперимента и медицинских спекуляций с «наркотиками-афродизиаками», а сама телепатия подана в контексте телесных аффектов - физической аддикции, которую она провоцирует в отношениях доминантного и сабмиссивного субъектов ментальной связи. Порой речь заходит и о хирургических манипуляциях, напоминающих лоботомию с целью облегчить страдания, провоцируемые у некоторых пациентов телепатической зависимостью. Здесь мы наблюдаем и упомянутый нами специфический плюрализм Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 12.: с одной стороны, в собственно гротескном ключе действие в «Стерео» стирает границы между индивидами, с другой стороны, этот эксперимент утверждает разницу между экмпериментаторами и подопытными, и, по словам Бирда - утверждает, в конечном счете, превращение освободительных практик в торжество контроля.
На следующий фильм Кроненберг получил грант от фонда CFDC, основанным правительством Канады ради спонсирования художественного кинематографа: к концу 1960-х годов за Канадой закрепилась репутация страны документального кино, в социуме чувствовалась необходимость создать собственную художественную кинокультуру, даже если она - в случае Кроненберга - была скорее арт-объектом Известно, что «Преступления будущего» показывались в местном музее современного искусства. Это принципиально важный момент, потому что если все четыре ранние ленты были произведены в контексте независимого кино и андерграунда, то фильм «Судороги» был подан широкому зрителю, что объясняет его «резонансный» эффект. для посетителей музеев, чем коммерческим продуктом для широких масс. В «Преступлениях будущего» Кроненберг снова обращается к проблеме конструирования медициной и наукой человеческой сексуальности и самого человеческого тела. Этот фильм важен для нашего исследования, поскольку здесь Кроненберг развил тему связи науки, медицины и человеческого тела до принципиально важной для его творчества практики - изобретения болезней, которой он будет повсеместно следовать практически всё своё творчество, вплоть до его дебюта как романиста. Именно в этом фильме Кроненберг обращается к понятию «креативного рака», которое получит свой более оформленный вид в его последующих работах.
Промежуток между «Преступлениями будущего» и «Судорогами» обыкновенно совершенно игнорируется в исследованиях творчества Кроненберга. Это связано прежде всего с тем, что в это время Кроненберг действует преимущественно как постановщик по найму для различных телепроектов: они настолько далеки от Кроненберга как от автора, что упомянем лишь один из них - эпизод 1973 года канадской телеантологии «Программа Х», «Секретное оружие», который он написал вместе со своим другом Норманом Снайдером, к работе с которым он вернется в «Связанные насмерть». Это эксплуатирующий прошлые идеи киноопыт, пытающийся примирить экспериментальный до той поры кинематограф Кроненберга с массовым телевещанием в тридцатиминутном формате. Содержательно он представляет собой «обескровленную» смесь прошлых идей: пугающее будущее, фармацевтическая корпорация, контрапункт рациональности и насилия.
Спустя пару лет Дэвид Кроненберг, наконец, полноценно дебютировал на широких экранах со знаменитым и скандальным «Судороги» (1975). Что касается его скандальной репутации, тому послужило именно аппликация его эстетических решений на широкую канадскую кинообщественность. Конечно, это был не первый фильм ужасов подобной тематики, выходящий в прокат в Канаде: из многочисленных американских хорроров можно было бы отметить, к примеру, знаменитый «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Учитывая, что фильм Кроненберга периодически прочитывают как очень своеобразный зомби-хоррор, разница в том - как отмечает Pike D. L. (2012) Canadian Cinema Since the 1980s: At the Heart of the World. Toronto: University of Toronto Press. Р. 59. Дэвид Лоуренс Пайк, - что фильм был лишен специфической анонимности картины Ромеро, и считывался канадской общественностью как прямое оскорбление В частности - обвинения в трате государственных денег на «дешёвые» и провокационные картины. Подробенее об этом в: Beard W., White J. (2002) North of Everything English-Canadian Cinema Sincse 1980. Edmonton: The University of Alberta Press. Р. 144.. Хотя картина была успешна в прокате - что спасло карьеру Кроненберга - а со временем скандальная слава сменилась культовым статусом Mathijs E. (2003) The making of a cult reputation: Topicality and controversy in the critical reception of Shivers // Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A.(2003) Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Tastes. Manchester: Manchester University Press. и пристальным вниманием исследователей.
Прежде, чем перейти непосредственно к анализу картины, стоит проговорить и ещё несколько деталей, предшествующих рождению фильма «Судороги». Этот фильм появился в лоне кинокомпании Cinйpix, с которой Кроненберг к тому моменту давно работал Незадолго до «Судорог» Кроненберг снимал некоторые сцены их эротической комедии «Любя и Смеясь», и впоследствии пригласил актрису Сьюзен Питри на роль Джанин Тюдор в своём дебюте.. Компания Cinйpix была знаменита прежде всего своими - условно «софткор» - эротическими комедиями, среди которых особенно известна франкоязычная «Valйrie» Дэниса Эру, которая дестигматизировала Pike D. L. (2012) Canadian Cinema Since the 1980s: At the Heart of the World, Toronto: University of Toronto Press. Р. 36, 58. наготу среди Квебекской публики. Так что в некотором смысле появление фильма Кроненберга было особенно провокационным, поскольку нарушало базовые зрительские установки по отношению к продуктам данной кинокомпании.
1.2 Изолированное заражение («Судороги»)
Мы переходим к анализу истории о крахе изолированного общества перед нашествием паразитов - картины «Судороги». Фильм начинается с рекламного ролика, в котором некий Рональд Меррик приглашает зрителей «на борт» Старлайнер - высотки, чей образ отчасти вырастает из модернистских зданий прошлых лент, являя нам вершину современной фильму буржуазной культуры, возглашая победу изобретательного ratio с лозунгом «Жизнь становится роскошным круизом, если вы занимаете апартаменты в высотке Старлайнер!» На том, что высотное здание Старлайнер является символом картезианства настаивают практически все исследователи.. Важно отметить, что эта реклама обеспечивает гротескный контекст, обозначая реальные координаты фантастических происшествий: до центра Монреаля всего двенадцать с половиной минут! Притом сам жилой комплекс находится на острове: «пройдите по небольшому мосту на наш остров, оставив шум машин, словно за тысячу миль!».
Далее важны те кадры, которые мелькают в рекламе: еда на кухне, бассейн, снимок игры в большой теннис, рестораны, магазины с деликатессами, роскошные виды, чтобы услаждать глаза, дорогие бутики, аптеки, химчистки; особенное место отведено медицинским центрам и стоматологическим клиникам! «Проплывите по реке жизни в комфорте и уюте» на борту Старлайнера - так заканчивается вступительный рекламный ролик, переходящий в сцену просмотра доступных для покупки апартаментов молодой семейной парой. Отдельного внимания эта реклама заслуживает, поскольку в ней локализовано основное напряжение фильма: мы, экономические субъекты, рациональные субъекты, создаём отдаленное здание с именем космического корабля, но представляют его именно телесные услуги и удобства: еда, сон, спорт, одежда и медицина.
Охранник отвечает молодой паре, что пистолет в его кобуре - лишь дань борьбы с конкурентами, он никогда им не пользовался. Это значит, что во вселенной этого фильма прежде не происходило достаточно серьезного преступления, чтобы обнажить оружие. Монтажная склейка покадрово чередует эту сцену с вторжением доктора Эмиля Гоббса в апартаменты, где от него прячется девшка Аннабель. Их роли в действии фильма станут ясны позже, а пока зрителю показывают резкое изображение юной дамы, беззащитной перед старым и угрожающим ей мужчиной, изображение, полное наготы и сексуального подтекста, заканчивающееся - спустя сцену - однако, тем, что Эмиль Гоббс вспарывает живот юной Аннабель и льёт в её раскрытое чрево кислоту, а затем перерезает себе горло.
В промежутке мы наблюдаем сцену проявляющегося недуга Николаса Тюдора, молодого адвоката, проживающего со своей женой в этом здании. Николас, промывает себе зубы, ощупывая попутно своё чрево. В этой сцене - менее стремительной, чем с Гоббсом и Аннабель - мы оказываемся вовлечены в определенную поэтику пространства внутри фильма «Судороги». Гастон Башляр писал, что дом - это место, где ты мечтал, полагая некоторую свободу для человеческого умозрения. Мы могли бы сказать, что в пространстве «Судорог» дом - это место, где твои мечты были прерваны: везде присутствует расслоенность: кадры с телами перед зеркалом, кадры, нарушающие границу пространства. И один кадр, объединяющий, безусловно, эту трансгрессию камеры: Николас Тюдор стоит перед зеркалом в ванной, а Джанин, его жена, открывает дверь ванной, чтобы поинтересоваться, всё ли у него в порядке, и мы наблюдаем и вторжение Джанин, и зеркальное отражение этой сцены вместе с параллелью Николаса перед зеркалом и его инфицированного живота в зеркале. Один из исследователей Кроненберга, Дж. Иди, также отмечает эту особенность съёмки, заключая, что фильм обладает матрёшечной поэтикой пространства: остров, дом, этаж, квартира, тело Eady J. (2001) Shivers Race and Class in the empirilled body // Hassard J. Holliday R. (2001) Contested Bodies. London: Routledge. Р. 63-64..
Затем - мы опускаем некоторые связующие сцены - мы видим, как Николас входит к Аннабель в её апартаменты. Эта сцена важна в нескольких отношениях: когда дверь только открывается, перед нами крупный план окровавленной в районе бедра ноги Аннабель. Ник сопровождает своё вторжение вопросом «Аннабель, ты в спальне?», из которого мы заочно определим, что Ник был заражён именно от неё. Фокус камеры резко центрируется на Ника на заднем плане; прислонившись к картине в духе Пауля Клее, он потрясен собственным кашлем, композиция прежняя, он покидает квартиру, а фокусировка смещается на ногу Аннабель.
Дальше - сцена-связка - Джанин советуется со своей подругой, Бетт, о недуге Ника. В этой сцене фигурирует имя доктора Сэнт-Люка, которого можно было бы назвать протагонистом, не будь эта картина децентрированной в плане персонажей: в этой работе нет главного героя, о чём говорит и сам Кроненберг, предлагая зрительскую идентификацию с паразитами.
В следующей сцене мы знакомимся с доктором Сент-Люком. В ходе диалога с полицией на месте преступления мы узнаём, что Гоббс пригласил Сент-Люка на ланч, чтобы «продолжить образование». На замену погибшего доктора Гоббса на ланч с Сент-Люком приходит ещё один представитель Тёмной Науки - доктор Ролло Лински. Их беседы в этой сцене и в дальнейшем являются наиболее «саморефлексивными» Именно в «саморефлексивности», в «самопознании» отказывает этому фильму Уильям Бирд, но мы считаем, что оно здесь явлено вполне. участками этой ленты. «Это не тот Ланч, который Вам готовил доктор Гоббс» - реплика Лински сопровождает кадры с колбами, в которых в физрастворе плавает что-то среднее между осьминогами и сгустками плоти. Из их первой беседы мы узнаём, что Лински и Гоббс трудились над альтернативным проектом по трансплантации органов, целью которого были «целебные» паразиты Паразиты, как отмечает Лински, которые обитают «в, на и вокруг человека»., способные заменять поврежденные ткани и органы: вместо «гнилой почки» вы получаете здорового паразита, заменяющего почку в обмен на небольшое количество крови организма-носителя.
На заднем плане мы видим табличку с знаменитой «пословицей ада» Уильяма Блейка: «Тропа излишества ведёт в чертоги мудрости» и ещё одну с надписью «Starve a fever, feed an obsession» Парафраза английского фразеологизма «starve a cold, feed a fever».. Сцена беседы выполнена с фокусом в крупных планах на лицах Сент-Люка и Лински, а затем на самом Лински: если на цитате из Блэйка ещё присутствует толика внимания оператора, то вторую таблицу мы считываем лишь мельком, из-за спины доктора Лински. «Пословица ада» могла бы служить весьма ироничным эпиграфом ко всей ленте, но в совокупности со второй вставкой мы можем сделать следующие выводы. Текст внесен Кроненбергом не столько для поддержания иронии происходящего, сколько для распространения образа Гоббса, отсутствующего в большей части фильма; в совокупности с тем, что говорит о своём бывшем коллеге Лински: акты его педофилии, его некомпетентность как научного работника, мы можем понять, что тем не менее он был человеком с некоторой «философией».