Теперь, прежде, чем обратиться к действующему лицу этого фильма (к паразитам, их =распространению среди жителей Старлайнера), важно обозначить определенные дискуссии, сложившиеся вокруг этой ленты. Их вид служит краеугольным камнем для психоаналитических интерпретаций и исследований с феминистской оптикой, поскольку провоцируют одновременно фаллические и экскрементальные коннотации. Обычно в сумме с динамикой заражения - жители здания превращаются в одержимых сексом и насилием - весь фильм обрастает аллегорической интерпретацией, выраженной следующим образом: в фильме «Судороги» Кроненберг подвергает испытанию идею сексуальной революции. К этому обычно присовокупляют замечания о страхе перед женской сексуальностью и любой неортодоксальной формой сексуальности и изображения их в пугающем виде.
Начало подобной интерпретации локализовано в работах британо-канадского кинокритика и теоретика кино Робина Вуда: сначала в его обзоре Эдинбургского кинофестиваля 1975 года, а затем в рамках сборника эссе Wood R. Lippe R. (1979) American Nightmare. Toronto: Festival of Festivals. «Американский нночной кошмар» в 1979 году и в его работе из сборника Handling P. (1983) The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg. Toronto: Academy of Canadian Cinema. «Форма ярости: Фильмы Дэвида Кроненберга» в 1983 году. Его теоретические построения о природе жанра ужасов, сотканные из идей Маркса, Фрейда, Маркузе и Хоровитца, в самом общем виде выражаются в следующих формулах: мы живём в обществе, где сконструированная патриархатом нормальность обеспечена коллективным вытеснением всего другого, угрожающего самой нормальности, и поэтому прогрессивный фильм ужасов - это тот, где фигура Монстра, выражающая разные варианты вытесненного другого, провоцирует зрительское сострадание, «впуская» вытесненное и подвергая пересмотру «нормальность». Ранние фильмы Кроненберга в этой теоретической оптике оказываются реакционными, потому что они - как считает Вуд - клеймят отклонения от нормальности отвращением, «карая» героев за эти отклонения. Эту точку зрения применительно и к фильму «Судороги», и к ранним работам в целом наследует, с одной стороны, Барбара Крид, с другой стороны - менее известные авторы, среди которых стоит выделить статью Дэвида Санчека, посвященную вопросу виктимизации в творчестве Кроненберга, где он фокусируется на гендерном аспекте, предлагая нам прочитать историю «Судорог» как историю страдающих по вине мужчин и терзаемых мужчинами женщин. Эти идеи, в свою очередь, сохраняются в несколько переосмысленном виде вплоть до относительно недавних работ МаКиннисса MaCinnis A. (2012) Sex, Science, and the 'Female Monstrous': Wood Contra Cronenberg, Revisited // Cineaction. No. 88. и Стивенс Stephens L. A. (2012) An Exploration of Sexual Transgression and Psychological Transformation in Shivers // Film Matters.Volume 3. Issue 1.. Примечательно, что сам Кроненберг, которому в различных интервью неоднократно приходилось защищать свой первый фильм, замечал, что, разумеется, в «Судорогах» он работает с вытесненным, как и в своих предыдущих картинах, однако, «Судороги» для него были скорее освободительной и катарсической историей.
Мы, однако, считаем важным заметить в данном исследовании, что находим подобную линию изучения творчества Кроненберга тупиковой, но важной - как своеобразный пример реакции на тревожность изучаемого материала. Среди целой массы работ, в которых описывается «подрывной» и прогрессивный характер фильмов Кроненберга, особую позицию в связи с вышеописанной дискуссией занимает Шавиро.
Шавиро, критикуя подход Вуда, замечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 129., что у Кроненберга «телесные аффекты - это не психоаналитические симптомы, предназначенные для расшифровки… они скорее являются, в их собственном праве, движениями страсти». Он замечает, что это «не Кроненберг, но сам Вуд реагирует на разгул монструозной сексуальности в фильме с испугом и отвращением, и он сам считывает в этой монструозности протест против телесной жизни» Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 133-134.. Он говорит также об особой монструозной амбивалентности - в том числе применительно к «Судорогам» - которую мы находим не в фигуре Монстра, внеположенного Нормальному, но - сообразно альтернативному названию самого фильма - монструозности, происходящий изнутри нормальности, из традиционного страха перед мотивами воплощения и рождения, перед независимостью нашей телесности. Также Шавиро отмечает, что «Судороги» являются не манифестацией ужаса перед телом или ненависти к телесному, но скорее - в этом он опирается на слова самого Кроненберга - этот фильм является «чёрной комедией», преисполненной ликованием перед возможностями тела, перед его внутренней красотой Тема внутренней красоты человеческого тела эксплицитно выражена внутри фильмов Кроненберга. О ней, в частности, говорит один из братьев Мэнтл в «Связанных насмерть», к чему мы ещё вернёмся..
Вернёмся к облику паразитов. Если Шавиро считает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 130. их внешний вид комическим, а не отвратительным элементом, то мы скорее солидарны с Уильямом Бирдом, отмечающим Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg). Toronto: University of Toronto Press. Р. 68., что все возможные смыслы возникающие вокруг их облика объединены их висцеральностью, то есть уподоблению человеческим внутренностям - кишкам, в данном случае. В одном из последующих разговоров Сент-Люка и Лински Лински читает рукописи Эмиля Гоббса, из которых мы узнаём, что Гоббс вывел этих паразитов из соображений излишней рациональности человека, его утраты собственного тела и инстинктов. «Слишком много мозгов, а кишка тонка» - резюмирует Лински. Паразиты Гоббса он именует комбинацией венерического заболевания и афродизиака, они были выведены, чтобы превратить весь мир в одну безумную оргию. Важно заметить, что этому разговору предшествует сцена, не имеющая ни одной иной повествовательной задачи, как показать надпись на холодильнике в кабинете Гоббса, которая гласит, что «секс - это изобретение разумной венерической болезни». Этот тезис вернется в одной из последних сцен, рассказа об увиденном сне Сестры Форсайт, в котором она ощущает, что всё в этом мире эротический и сексуальный опыт, даже старение и смерть, она даже произносит: «Болезнь - это любовь двух чужеродных видов друг к другу». Суммируя надпись и реплику, мы можем заключить, что сексуальность в пространстве этого фильма не является натуральной для обитателей Старлайнера, она изобретена обитателями их тела. Притом само заболевание - заражение тела паразитом - предстаёт своего рода актом заботы, «хорошей встречей» тел паразита и организма носителя.
Обратимся к сумме этих встреч, к процессу заражения. Первым носителем выступает Аннабель, её тело наполнил «Infected and Infested», как шутит Скотт Уиллсон. паразитами Гоббс. Она заразила Ника Тюдора и ещё нескольких мужчин: один из них появляется на приёме у Сент-Люка, наличие других предполагает Сент-Люк в разговоре с Лински. Важно подчеркнуть, что в теле инфицированного вызревает сразу множество паразитов. Роль Аннабель в повествовании важна ещё и тем, что её тело оказывается редким экземпляром кадавра в этом фильме; иные персонажи либо вовсе не умирают, либо их убивает Сент-Люк в противостоянии. Иными словами, заражение скорее провоцирует повышенную витальность, нежели оставляет после себя мертвецов, хотя сам момент заражения может быть мучительным, поскольку паразиты обжигают поверхность кожи, но и повышают регенерацию, учитывая заживление ран некоторых героев.
В процессе заражения отдельную роль играет Николас Тюдор. Сцены с его присутствием единожды демонстрируют перенесение болезни в её длительности. Когда Санчек говорит о том, что Кроненберг неискренен в своих попытках откреститься от социальной ответственности автора перед эффектом его фильмов на зрителя, он цитирует интервью Родли, в котором Кроненберг говорит, что «у вас нет политики во внутренностях», подразумевая, что его фильмы обращаются напрямую к телу, минуя социально-политическое пространство.
В некотором смысле, случай Тюдора показывает, что в «Судорогах», однако, существует политика по отношению к внутренностям, поскольку в одной из сцен мы наблюдаем, как он пытается коммуницировать со своим бурлящим от паразитов животом в терминах, которые Уилсон считывает как имитацию мастурбации. Аномальный характер заражения Ника обуславливают и частые концентрации камеры на его абдоминальных симптомах: от сцены его самообследования в начале фильма до натяжения кожи во время его разговора со своим телом и позднейшей сцены выхода паразитов через его живот; везде мы наблюдаем нарушения границ его тела, в том числе в сценах, где его тошнит паразитом с балкона или в аналогичной сцене с туалетом и ванной.
Заметим, что Тюдор, извергающий паразитов в разных траекториях, открывает зрителю специфическую топику течения болезни самого здания. Способные к самостоятельным передвижениям, паразиты перемещаются по зданию «нечеловеческой» тропой: они используют внутренности самого Старлайнера: сток у подножия здания, почтовые щели в дверях, вентиляционную сеть и, наконец, канализацию; паразиты, таким образом, переосмысляют и территории обитания людей и человеческие тела, обнаруживая в обоих случаях новые зоны входа и выхода. В одной из сцен мы видим, как Кроненберг воспроизводит центральный момент «Из водостока»: пока Бетт, подруга жены Тюдора, принимает ванну с бокалом шампанского «Алкоголизм - это болезнь» гласит плакат в кабинете Сент-Люка, предвещая эту сцену., паразит выползает из стока и проникает в её тело, действуя в логике пенетрации гетеросексуального полового акта.
Зачастую заражение сопровождается актами насилия и агрессии. Эти мотивы важны для интерпретации Уиллсона. Для него роль насилия в «Судорогах» неразрывно связана с центральным «ужасом» этого фильма: заражения паразитами это не только вопрос о наличии в человеческом теле чуждой его собственной субъективности формы агентности, то есть не только попытка поколебать некую псевдоавтономную человеческую самость с позиций плоти, будучи зараженной - диктующей ему свои собственные условия.
Напротив, замечает Уиллсон, паразиты в «Судорогах» обнажают и разрушают дисциплинарные отношения, прежде проецирующие иллюзию автономности Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum.. В широком смысле это выражено и в том, как ранее разделенные по апартаментам люди, изолированные друг от друга, к финалу фильма превращаются скорее в гомогенную и праздничную людскую массу. Покуда предписания о том, как человек должен обходиться со своим и с другими телами теряют смысл, покуда в людях проявляются «чужие» действия и желания, оспариваются и прежние установки: были ли «обычные» конфигурации плодами человеческой «самости»?
Уиллсон развивает эту мысль так. В «Судорогах» Кроненберг деэротизирует гетеросексуальный секс - сцена с Сестрой Форсайт, соблазняющей доктора Сент-Люка исполнена в логике нарушенного желания: соблазнение безуспешно, поскольку Сент-Люк обеспокоен начинающейся катастрофой. Более того, Уиллсон говорит о том, что Кроненберг декодирует зрительские ожидания о том, кто может и кто не может являться сексуальным агентом: в сцене с покидающими лифт инфицированным матерью с дочкой и взрослым мужчиной каждый источает насилие «на равных», а роль сексуального хищника и вовсе отводится маленькой девочке. Говоря о докторе Сент-Люке, Уиллсон - следуя Бирду - замечает, что вопреки зрительским ожиданиям, Сент-Люк терпит неудачу в исполнении своих героических функций: он находится в исключительно пассивных конструкциях, у него ничего не получается: ни спасти Старлайнер, ни спасти подругу, ни спасти самого себя. Но что наиболее важно - у него не получается ничего понять. Уиллсон заключает, что персонажи Сент-Люка и Доктора Лински олицетворяют крах патриархальной структуры Старлайнера, поскольку, в конечном счете, они оказываются жертвами своего собственного самоконтроля и практик рациональности.
1.3 Глобальное заражение («Бешеная»)
Хотя «Судороги» разгневали канадскую кинокритику и консервативную общественность, фильм в итоге оказался в прокате в сорока странах и обеспечил Davis N. (2013) The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. Oxford: Oxford University Press. Р. 36. прибыль, в десятки раз превысившую затраты на производство. Успех коммерческого дебюта Кроненберга защитил его от статуса персоны нон грата и позволил взяться за следующий проект - фильм «Бешеная» (1977), продолжающий тематически «Судороги». Фильм первоначально носил название «Москит», историю, как вспоминает сам Кроненберг, биологически корректного вампира наших дней.
Упоминание «биологически корректного вампира», обыкновенно привлекает внимание и иронию исследователей. Эдвардс, обращаясь к этому фильму, замечает, что биологически корректный вампир в нём провоцирует национальную эпидемию бешенства, изображение которой хоть и носит некий отголосок парада гротескных зомби, но остаётся верной медицинской оптике фильма Edwards J.D. (2012) Canada, Quebec and David Cronenberg's Terrorist-Vampires // Hцglund J., Khair T. (2012) Transnational and Postcolonial Vampires: Dark Blood. London: Palgrave Macmillan.. «Реалистический» пафос фильма тем важнее для Эдвардса, что в этом же самом реализме он находит достаточно любопытную интерпретацию. Он отталкивается от марксисткой трактовки Хамфрис, согласно которой гротескные тела жертв бешенства представляют в фильме побочный продукт потребления и капитала, а сам фильм - исследования на пересечении власти и контроля над телами и телесного потребления. Не даром ужас здесь начинается в клинике пластической хирургии, которая продолжает попытку «Преступлений будущего» иллюминировать овеществляющий потенциал потребления медицинских услуг.
Чего не хватает Хамфрис, согласно Эдвардсу, так это внимания к постколониальной истории Канады, в частности знаменитого Октябрьского кризиса 1970 года, в ходе которого лево-радикальная организация Фронт Освобождения Квебека похитила британского дипломата Джеймса Кросса и убила местного квебекского политика Пьера Лапорта. Эти далёкие от современного неканадского зрителя Кроненберга события нужны для понимания исторического контекста производства фильма. В этом свете становится ясно, что имеет в виду Кроненберг, когда говорит, что после финала «Судорог» он был загипнотизирован развитием этой задумки до масштабов введения военного положения.
Эти «фоновые» для фильма события Эдвардс связывает с идеями Табиша Хаира и Самиры Каваш, исследующих терроризм с разных позиций. Хаир рассматривает терроризм как обнажение возможности на границе себя и другого, а Каваш говорит о том, что терроризм структурно схож с приведениями и вампирами в викторианском воображении, поскольку терроризм вампиров в подобных повествованиях маркирует определенный пробел в репрезентациях насилия, произведенного террором, пробел, опасный для колониальной действительности.
Эти идеи позволяют Эдвардсу локализовать некоторые фундаментальные для художественного мира «Бешеной» двусмысленности или - «двутелости». Тело главной героини - Роуз - к сюжету мы обратимся чуть позже - оказывается и колонизированным современной медициной, и колонизатором других тел, она оказывается и жертвой - автокатастрофы, медицинской халатности, и палачом-террористом, воссоздающим национальную трагедию, и вехой эволюции - и регрессировавшей особью. Эдвардс также вскользь использует и концепт становления-животным Делёза и Гваттари, становление-(не)живым/зомби, становление-вампиром… вплоть, до становления-бешеным.