Действительно, жанровая форма становится как никогда открытой, очерки и иные публицистические формы активно проникают в литературу путешествий, вследствие чего отмечается появление многих новаторских черт. «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» А. С. Пушкина стремится разбудить читательское мышление и гражданское самосознание; в «Путевых заметках» Анненкова «мы встречаем и явно публицистические мотивы лирических отступлений рационально рассудительного характера» [Михайлов, 1999: 100]. Продолжается активное взаимодействие жанра с развитием общественной мысли, возникает конфликт фикционального и документального: «Включившееся в поэтику жанра публицистическое начало, априори подразумевавшее правдивость и реалистичность отображения действительности, привнесло в жанр конфликт реалистического метода и романтического приема. Данное противоречие неизбежно снималось в пользу реалистических принципов изображения» [Михайлов, 1999: 104].
«Зимние заметки о летних путешествиях» (1863) Ф. М. Достоевского Михайлов называет фактом трансформации жанра литературного путешествия. Достоевский создает произведение на пересечении реального путешествия по Западу и абстрактного путешествия по рассуждениям и впечатлениям; подобная форма закрепится в жанре и станет одной из жанрообразующих. В целом же литературное путешествие второй половины XIX века, соответствуя прогрессивным течениям в обществе, склонно скорее к рассуждениям об увиденном, чем к его описанию. «Зарубежные факты наталкивают авторов на осмысление всей общероссийской и общеевропейской ситуации» [Михайлов, 1999: 141]. В конце XIX века фокус авторов путевой прозы резко смещается с заграницы на отечественное. Примерами являются очерки Н.В. Шелгунова, который, путешествуя по России, пытался показать жизнь целой страны в послереформенное время формирования капиталистического общества. Д. Н. Мамин-Сибиряк в своих путевых заметках «От Урала до Москвы» «выходит далеко за пределы простых пейзажных зарисовок» [Панцерев, 2004б: 34]. Жанр литературного путешествия не был чужд и А. П. Чехову, раскрывшему тему Сибири в очерках «Из Сибири» и более сложную тему Сахалина и каторжных работ в произведении «Остров Сахалин». А. И. Куприн пишет в своей путевой прозе преимущественно о русском народе, о людях и взаимоотношениях между ними, не опуская при этом пейзажных зарисовок. Прогрессивное развитие литературы путешествий останавливает революция.
В 20-е годы XX-го века литературное путешествие продолжает оставаться идеологическим. Те, кто едет на Запад в сложное пореволюционное время, - это вольные и невольные изгнанники, так или иначе недовольные большевистским режимом [Тиме, 2010: 236]. Путевая проза того времени проникнута тоской по родине, ощущением пустоты. «Подмеченное еще Петром Чаадаевым вечное путешествие, «хаотическое брожение» русских умов не только вне времени, но как будто и вне пространства -- наиболее частое и характерное самоощущение изгнанников из России, оказавшихся в Европе в 1920-е годы» [там же].
В советское время идея свободы немыслима для литературы путешествий, и потому жанр растворяется в очерковой форме. Литература становится на службу идеологии, становится скорее инструментом, чем искусством, и обязана следовать основополагающим фабулам. Метафорический путь в советской литературе -- это обязательно путь в «светлое будущее». В итоге оппозиции «свое» -- «чужое» победить может, очевидно, только «своё». «В советское время очерк -- это «боевой жанр» партийной печати. Он должен был отвечать духу времени, воплощать веру в победу мировой революции. Публицисты, выезжавшие за границу, с яростной критикой обрушивались на западный, капиталистический образ жизни. Это отчетливо прослеживается в творчестве В. Маяковского, прежде всего, в циклах очерков, посвященных Парижу или Америке” [Панцерев, 2004а: 17].
Во времена литературы факта акцент делается на непредвзятой документальности, что лишает возможности реализации какой бы то ни было свободы, предоставляемой фикциональностью. «Борис Кушнер был за границей 103 дня не медведем и не русским писателем. Он ездил по делу, и у него был деловой подход к вещам. <…> Книга Кушнера это не только превосходный путеводитель и превосходное описание путешествия, это учебник для путешественников и учебник умения видеть» [Шкловский, 1929]. Путешествия советских авторов проникнуты патриотизмом, и всё же «чужое» рассматривается с глубочайшим интересом, предпринимаются попытки проникнуть за внешнюю оболочку, чтобы увидеть истинную сущность капитализма. «Путешествия» же внутри Советского союза, по ССР -- Армении, Азербайджану и т. д. - носят преимущественно деловой характер: авторы пишут о ресурсах, перспективах, восхищаются уже произошедшими изменениями. Эту группу очерков Панцерев называет «очерками социалистического строительства». «В эпоху перестройки очерк стал претерпевать глубокий внутренний кризис, поскольку старые советские ценности и традиции полностью исчерпали себя, новые сложиться еще не успели» [Панцерев, 2004а: 68].
Затем наступает переходное, кризисное время: распадается СССР, начинаются перемены. Общество перестраивается. Травелоги рубежа веков пока еще не стали объектом исследователей в полном объеме, и трудно выделять конкретные характеристики, проводить типологизацию. В статьях отмечается только то, что травелог чрезвычайно востребован и, находится в поисках новых смыслов и форм, несмотря на то что наследует многие элементы и категории у классического травелога:
«Передача точных и достоверных знаний, равно и как искренних эмоций в мире, где абсолютно каждый способен оперативно обнаружить самые разнообразные сведения и стать ньюсмейкером, теряет свою актуальность. В этой ситуации значимым становится вопрос: носителем какого уникального знания или переживания я являюсь, что я могу открыть в мире еще неоткрытого, какую “землю”. И это не пафос первопроходца, а жажда некоего переживания, имеющего эстетическую окраску и которое по определению недоступно в реальном, повседневном мире» [Тузова-Щёкина С.М., с. 203., цит. по: Л.С. Кислова].
Именно поэтому травелог стремится к слиянию с другими жанрами как никогда прежде. «Массовая литература осваивает сегодня особую форму травелога - синтетическую, основанную на жанровом слиянии, -- отмечает Л. С. Кислова. -- Герои такого рода произведений помимо открытия новых пространств попадают в авантюрные ситуации, находят любовь, бегут от преследования» [Кислова, 2018: 67]. А. Ю. Мережинская предпринимает попытку обобщить литературу рубежа веков и делает следующий вывод: «Особенностью, которая, на наш взгляд, роднит самые различные тексты, является осмысление переходного состояния культуры и социума, изображение рубежного сознания, мировосприятия личности, сформированной ситуацией глобального обрушения мировоззренческих, ценностных, идеологических ориентиров» [Мережинская, 2009: 8].
Таким образом, ощущение пустоты и потерянности, переосмысление категорий мироздания, поиски новых форм и смыслов, жажда нового опыта, а также синтез жанровых форм - вот общие характеристики отечественного травелога конца XX -- начала XXI века.
1.2 Травелог как жанр
Итак, опираясь на краткий экскурс в эволюцию жанра литературы путешествий, можно говорить о ключевых жанровых категориях. Травелог начал интересовать исследователей относительно недавно, и теоретическая база пока разработана недостаточно. Этот литературный жанр находится на периферии между литературой и беллетристикой (что, как мы могли заметить, менялось на протяжении всей истории жанра и, в свою очередь, вызывает достаточное количество споров), а также характеризуется крайней открытостью, что делает его сколь интересным, столь и сложным для изучения.
Целью этого исследования, однако же, не является разрешение споров о жанровой природе травелога, поэтому в качестве теоретической базы для дальнейшего анализа здесь будет приведен краткий литературный обзор тех исследований, которые предлагают наиболее близкое нашему пониманию определение травелога.
Итак, для начала отметим, что в рамках нашего анализа мы не относим травелог ни к художественной, ни к документальной литературе: его положение является именно пограничным, хоть и может иметь перевес в ту или иную сторону в конкретном произведении. Исследователи травелога зачастую пытаются традиционно отнести жанр к одной из сторон (Н. Маслова и К. А. Панцерев, к примеру, относят его строго к публицистике, В. А. Михайлов - к художественной литературе), однако пограничность, двойственность заложена в основу этого жанра, и не только в отношении дихотомии (нон)фикциональности. Помимо этого, как отмечает Шульгун, «двойственный характер путешествий проявляется и в том, что в его рамках легко пересекается граница между элитарной и массовой литературой» [Шульгун, 2012: 151]. Исследовательница также предполагает, что, вероятно, именно «способность таких произведений «засыпать рвы и пересекать границы» между элитарной и массовой литературой стала одной из причин актуализации путешествий именно в эпоху постмодернизма» [Шульгун, 2012: 152].
Само по себе то, что жанр находится в пограничном положении, делает обязательным для травелога наличие как документальных элементов, так и авторского вымысла. Михайлов пишет, что художественным травелог делает именно лиризм: «Художественными главы становятся в силу глубоко лирического пафоса, пронизывающего каждую строку заметок. Именно лиризм лишает очерки сухости и деловитости описаний и рассуждений, научности или натурализма документального плана. Лирическое начало созидает образ, а не понятие» [Михайлов, 1999: 124], что, в принципе, продолжает идею Л. Гинзбург: «Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность» [Гинзбург, 1977: 10]. Пограничное положение позволяло и позволяет травелогу синтезировать в себе совершенно различные документальные и художественные жанровые формы, что подчеркивается многими исследователями, начиная с Чернышевского [Шачкова, 2008: 277]. Современные исследования также делают на этом акцент, рассматривая путешествие как собирательную форму, или метажанр. «Путешествие по своей природе находится на грани искусства и науки, в нем органически сочетается то, что, казалось бы, находится на разных полюсах: документы, цифры, статистика и мир образов, включающий в себя все его элементы: портрет, пейзаж, интерьер, а главное, самого повествователя как обязательный элемент (выделено мной -- Ю. В.), формирующий структуру любого текста в жанре путешествия», -- пишет Шачкова [Шачкова, 2008: 278], хорошо передавая многосоставную суть травелога. Она также предполагает наличие в травелоге гротескной составляющей в силу соединения противоположных характеристик [Шачкова, 2008: 279].
В приведенном отрывке из Шачковой содержится еще одна важная для травелога характеристика -- это фигура повествователя. В отличие от многих других жанров, где повествователь может быть вытеснен на периферию, в травелоге именно повествователь (который в случае с автобиографическими травелогами равен автору) является центральным звеном, связующим многочисленные разнородные элементы. Как было показано в предыдущей главе, место центральной фигуры травелога повествователь прочно занимает в XVIII веке; в то же время происходит и другой важнейший перелом: фокус травелога смещается с внешнего на внутреннее, и в центре повествования оказывается уже не только описание «другого» (куда может включаться что угодно, от людей до священных реликвий), но и абстрактные или вполне конкретные размышления, вызванные впечатлениями от поездки; духовная жизнь автора становится неотъемлемой частью травелога.
Следующим - вполне очевидным, но бесспорно значимым - элементом литературного путешествия является маршрут, заранее намеченный или установленный путь следования [Шачкова, 2008: 280]. Это, по нашему мнению, равный по значимости с фигурой повествователя элемент в силу своей объединяющей особенности. Именно маршрут определяет, как и чем будет наполнен травелог; выбор же маршрута абсолютно случаен и зависит от личных склонностей автора. «Маршрут как структурообразующее понятие произведения в жанре путешествия отражает такую особенность текста, как синтез объективных фактов, с которыми сталкивается путешествующий независимо от своей воли, и субъективный авторский отбор этих фактов», -- отмечает Шачкова [там же]. Именно наличием маршрута объясняются превалирующие в травелоге хронотопы дороги и встречи, неизменно связанные.
Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» -- преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей -- представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются [Бахтин, 1975: 392].