Материал: Проблемы социальных и гуманитарных наук. Радугин А.А., Перевозчикова Л.С

«Проблемы социальных и гуманитарных наук». Выпуск №3 (13), 2017

УДК 93

Е.В. Жбанкова

ОКТЯБРЬ 1917 ГОДА И ОБЩЕСТВЕННАЯ ХОРЕОГРАФИЯ

Статья посвящена влиянию Революционных событий 1917 г. на развитие общественной хореографии. По мнению автора, молодое государство диктатуры пролетариата, строящее социализм, отказалось от ненужного балласта буржуазного прошлого в виде бала с его устоявшимся этикетом. Однако отношение к общественному танцу в целом было далеко не таким однозначным. Несмотря на то, что данная область общественной жизни считалась заведомо буржуазной, самые широкие народные массы стремились к коллективной хореографии.

Ключевые слова: революция, общественная хореография, государство диктатуры пролетариата, танец, пролетарская культура.

E.V. Zhbankova

OCTOBER 1917 AND PUBLIC CHOREOGRAPHY

The article is devoted to the influence of the Revolutionary events of 1917. on the development of public choreography. According to the author, the young state of the dictatorship of the proletariat, building socialism, abandoned the unnecessary ballast of the bourgeois past in the form of a ball with its established etiquette. However, the attitude to public dance in general was not so unambiguous. Despite the fact that this area of public life was considered to be bourgeois, the broadest masses sought collective choreography.

Key words: revolution, public choreography, state of the dictatorship of the proletariat, dance, proletarian

culture.

Октябрь 1917 года кардинально изменил ситуацию в сфере общественного (салонного) танца. Молодое государство диктатуры пролетариата, строящее социализм отказалось от ненужного балласта буржуазного прошлого в виде бала с его устоявшимся этикетом. Фактически бальный танец был запрещен, как недостойное пролетариата развлечение и наиболее распространенная форма досуга высшего общества царской России. Негативное отношение к бальному танцу еще более усилилось в период Гражданской войны.

Однако отношение к общественному танцу в целом было далеко не таким однозначным даже в те труднейшие годы. Несмотря на то, что данная область общественной жизни считалась заведомо буржуазной, самые широкие народные массы (и пролетарские в том числе) стремились к коллективной хореографии. Этим в очередной раз подтверждался древний тезис о том, что гармоничное развитие человеческой личности без культуры тела невозможно, что именно в групповом танце лучше всего проявляется физическое и духовное развитие человека, а также его способность существовать в обществе себе подобных.

______________

© Жбанкова Е.В., 2017

16

«Проблемы социальных и гуманитарных наук». Выпуск №3(13), 2017

Радость от организованных и эстетически оформленных телодвижений испытывает любой человек, независимо от его происхождения и степени образованности.

В первые годы советской власти при формальном запрете классических бальных танцев и общем негативном отношении к «салону» начинается поиск новых форм общественного танца, который, по мысли людей, его изобретающих, должен соответствовать атмосфере эпохи строительства нового общества. Один из крупнейших специалистов в области танца тех лет А.А. Сидоров так высказывался о нем: «Мы считаем прежде всего чрезвычайно существенным затронуть самый вопрос о правомерности всего обследованного нами танца в условиях строимой нами революционной культуры. Горе кто забудет в какое время он живет!.. Из того, что в танце кто-либо не может и не хочет видеть всех особенностей художественной формы, не подобает делать выводов, что, например, танец – только «для услаждения гурманов»… В танце может быть достигнута всяческая любезная прошлому «тоска по идеалу» и искомые новые порывы к борьбе и победе. Нужен ли танец пролетарской России? Да, нужен, ответим мы со всею убежденностью, на которую мы только способны. Танец есть художественная организация физической культуры, против необходимости которой не возразит никто»[1,С.52].

Иными словами, общественный танец в новых условиях был также нужен, как и в прошлые времена, только с другими ценностными ориентирами. Если в периоды расцвета бальной культуры обучение салонным танцам в конечном счете сводилось к более гармоничному ощущению человеком своей индивидуальности в обществе, то теперь, общественный танец нужен был человеку как способ физического совершенствования, чтобы гармонически развитая человеческая личность стала достойным элементом общества.

Эти идеи были весьма созвучны с общими тенденциями формирования новой пролетарской культуры будущего, стремления создать грандиозное новое массовое агитационное искусство, неотъемлемой частью которого должен был стать общественный танец. А.В. Луначарский в качестве наркома просвещения неоднократно отмечал постоянное тяготение самых широких народных масс к хореографии[2,С.56]. Луначарский считал, что в первые послереволюционные годы искусство в целом должно преследовать в первую очередь агитационные цели, чтобы помочь сохранить власть в руках победившего пролетариата. Наиболее действенной и синтетической формой агитационного искусства он считал массовые праздники, в которых общественному танцу отводилась значительная роль. В перспективе, мечтая о культуре и искусстве будущего, он видел их непременно коллективными и синтетическими, где танец занимал бы по-прежнему важное место. «В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии, выражающие ту или иную культурную тенденцию[3,С.202].

Очень важными для понимания места общественного танца в деле строительства культуры социализма были идеи теоретиков Пролеткульта. А.А. Богданов – основатель теории «пролетарской культуры» - в статьях «Пролетариат и искусство», «О художественном наследстве», «Критика пролетарского искусства», написанных после 1917 года, основное внимание уделял обоснованию принципа коллективизма в искусстве. По его мнению, буржуазное искусство имело своим постоянным героем личность, ведущую борьбу за себя, воспитывало индивидуалистов. Ни того, ни другого пролетариату, по Богданову не нужно. Ему необходимо искусство «коллективистическое», которое воспитывало бы людей в духе глубокой солидарности, товарищеского сотрудничества, тесного братства борцов и строителей, связанных общим идеалом. Художественный талант индивидуален, но творчество социально: исходит из коллектива, в него же и возвращается[4,С.120].

Одна из главных перспектив социалистического искусства будущего состояла в том, что художественным творчеством будут заниматься не только художники-профессионалы, а в обязательном порядке самые широкие народные массы. В обществе справедливости и

17

«Проблемы социальных и гуманитарных наук». Выпуск №3 (13), 2017

равных социальных возможностей все люди смогут (и должны) быть талантливы, всесторонне развиты для того, чтобы быть производителями не только материальных, но и духовных ценностей. Это одна из основных причин, по которой искусство социализма, иными словами, искусство пролетариата, называлось коллективным искусством.

Важнейшей стороной воспитания трудящихся масс и подготовки их к будущей осознанно творческой жизни было физическое воспитание. В социалистическом обществе граждане должны быть гармонично развиты, сочетать в себе «духовное богатство, нравственную чистоту и физическое совершенство». Система Пролеткульта, которая и была создана для решения всех вопросов формирования новой пролетарской коллективистской культуры, большое внимание, в частности, уделяла именно физическому воспитанию трудящихся. Проблема сосуществования культуры бытового танца как части общефизической подготовки была поэтому в компетенции Пролеткульта. Бальный танец для идеологов Пролеткульта являлся частью культуры прошлого. В данной статье мы не будем останавливаться на проблеме отношения Пролеткульта к культурному наследию. Напомним лишь некоторые решения I Всероссийской конференции пролетарских культурнопросветительных организаций, в которых утверждалась необходимость сохранения культуры прошлого, но с обязательным критическим переосмыслением. «Сокровища старого искусства не должны приниматься пассивно; тогда они воспитывали бы рабочий класс в духе культуры господствующих классов и тем самым в духе подчинения созданному ими строю жизни. Сокровища старого искусства пролетариат должен брать в своем критическом освещении, в своем новом истолковании»[5,С.32].

С этой точки зрения становится сомнительной нужность культуры бального танца пролетариату, так как, что было отмечено нами ранее, это есть наследие буржуазного общества. Однако опытом физического воспитания, содержащегося в методиках обучения салонным танцам, воспользоваться все же было бы рационально. Поэтому Пролеткульт, который с одной стороны, отрицал все старые «буржуазные» системы физической культуры[6,С.68], с другой стороны, стал считать общественный танец средством художественной физкультуры. Но руководители РКСМ и Высшего совета физической культуры в ряде дискуссий, посвященных танцу (термин «бальный» в 20-е годы не употреблялся), пришли к выводу, что для развития пролетариата гораздо более важными, чем танец, все же являются спортивные игры и развлечения. Поэтому в начале 20-х годов бытовой танец, как официальное времяпрепровождение – явление весьма редкое[7,С.5].

Несмотря на фактическое отсутствие общественного танца как формы досуга, в первые годы советской власти широкое развитие получает студийное движение в сфере современного танца. Идеи воспитания человека будущего как всесторонне развитой личности, которые увлекали руководителей государства, дали возможность существованию разного рода кружков и объединений, которые базировались на разного рода новейших теориях в области хореографии.

Одна из основных теорий, у которой в первые годы советской власти было очень много последователей – это школа А. Дункан. Идеи знаменитой «босоножки», заключавшиеся в хореографическом самовыражении личности, освобожденной от академических предрассудков, воплощенные в легком беге, прыжках, выразительных позах и жестах, были созвучны пафосу создания нового человека. Она говорила: «Если вы научите человека вполне владеть своим телом, если вы при этом будете упражнять его в выражении высоких чувств, сделаете так, что движения его глаз, головы, рук, туловища, ног будут выражать спокойствие, глубокую мысль, любовь, ласку, дружбу или гордый жест величавого отказа от чего-нибудь презренного, враждебного и т.д., то это отразится воспитывающе на самом его сознании, на его душе»[8,С.276]. Она также говорила, что человек, привыкший благородно двигаться, не только научается благородно чувствовать, но начинает с величайшим нетерпением сносить окружающее безобразие, устремляется к тому, чтобы

18

«Проблемы социальных и гуманитарных наук». Выпуск №3(13), 2017

соответственно этим движениям одеваться, соответственно им устроить свое жилище, у него меняется отношение ко всем окружающим людям»[8,С.276].

Под влиянием идей А. Дункан в советской России возникают хореографические студии, в которых люди пытаются овладеть танцевальными основами, чаще всего не для профессиональной деятельности, а в силу своего личного интереса. В Москве подобных студий насчитывалось около пятнадцати, в том числе и школа приемной дочери Дункан, Ирмы.

Наиболее значительной среди студий, основу работы которых составляли идеи Дункан, была студия пластического танца «Гептахор». Название ее происходило от греческого «Hepta» – семь – по числу основателей коллектива и «сhoros» - пляска. Задача, которую ставил перед собой «Гептапхор», выражалась в развитии музыкально-двигательного рефлекса, который есть у всех людей. В работе члены студии исходили из музыкального материала. Он диктовал движения, которые никогда специально не задавались руководителем. Фактически, танец был импровизационным. Чтобы эта импровизация имела право на существование, в студии значительное время уделяли тренировке тела, чтобы оно было пластичным, дыханию, чтобы танцующий смог выдержать длительное движение, музыке, чтобы научиться ее слушать, и живописи, чтобы развивалось художественное чувство.

Несколько иные задачи ставили перед собой основатели других студий пластического танца. Здесь за основу брался музыкальный и танцевальный ритм. В начале 20-х годов в среде деятелей художественного творчества различных направлений были весьма популярны идеи общей ритмизации жизни. Так например, практически бестселлером тех лет была книга «Работа и ритм» немецкого экономиста Карла Бюхера, изданная в России в 1899 г. и переизданная в 1923 г. В этой книге обосновывалось значение ритмической деятельности человека для эволюции любого вида трудовой деятельности на примерах древних трудовых песен разных народов мира. В советской России теории ритма попали на благодатную почву

истановились обоснованием всеобщей идеи коллективизма. По мнению «ритмистов», ритм регулирует движения в работе и способствует ее продуктивности. Особенно это заметно в общественной работе, где движения одного работника связаны с целым коллективом. Здесь каждый сотрудник чувствует связующее значение ритма, становится частью целого и начинает осознавать, что, нарушая ритм движения в своей работе, он вредит общему делу. Этим сознанием воспитывается общественный инстинкт в человеке, чувство коллективизма. Условия прошлых веков, экономическая обстановка в разных странах вытеснили ритм из жизни и труда, подменив его индивидуализмом. В новых условиях советской России возможно возрождение ритма, восстановление его прежнего значения в жизни общества и стабилизирующей и развивающей коллективизм функции. Ритм и хореография связаны нераздельно, поэтому необходимо обучение этому ритму в хореографических студиях.

Студии свободного танца, основанные на системе обучения Ж. Далькроза, возникли в России еще до революции. Далькроз - композитор и создатель Института ритмической гимнастики в Хеллерау, близ Лейпцига. Ж. Далькроз в процессе своей работы с учениками консерватории открыл воспитательно-педагогическое значение ритма. Желая облегчить учащимся некоторые задания на уроках сольфеджио, он стал прибегать к движению; сначала просто к отбиванию такта, затем, когда встречались затруднения в исполнении музыкального ритма, он стал добиваться воплощения его в движении. Эти упражнения получили название «faire le pas». Постепенно эти занятия привели к появлению целой системы, воплотившейся позднее в создании Института. Теоретический смысл занятий по системе Далькроза сводился к воспитанию воли в ученике, что способствовало изучению собственного «я» и приближало к управлению им. Внимание и волю можно развить, тренируя четыре умения: услышать, понять, приказать своему телу, исполнить. Одновременно развивается слух, мышление, воля

имоторная деятельность[9,С.11].

19

«Проблемы социальных и гуманитарных наук». Выпуск №3 (13), 2017

В1913 г. Далькроз был в России, где возникла целая группа его последователей. Из частной школы в Петербурге в мае 1920 г. был основан Институт Ритма при подотделе единой трудовой школы ПГОНО после ходатайства перед наркомом просвещения Луначарским руководителей школы. Они продемонстрировали перед ним навыки учеников и объяснили теоретические положения системы. Луначарскому это показалось очень интересным и Институт был создан. Цель его существования заключалась в подготовке педагогов-ритмистов для советской школы. В институте преподавали пластику, шведскую гимнастику, методику ритмики, хоровое пение, сольфеджио, историю музыки, психологию, биомеханику, историю искусства и пр.

В1922 г. в связи с сокращением учебных заведений в советской Республике Интитут Ритма стал отделением в Институте Сценических Искусств, но его учебный план был сохранен и даже расширен политпредметами. Выпускники ритмического отделения направлялись в трудовые школы, детские дома, дошкольные учреждения, клубы, художественные школы, кружки для преподавания там ритмики и свободного танца, чтобы с большим размахом воспитывать человека будущего.

Еще одна система обучения свободному танцу в 20-х годах заслуживает внимания. Это, так называемый, тафиятренаж Н. Фореггера, режиссера, балетмейстера, художника. Тафиятренаж означает сочетание танцев и физических тренировок. Фореггер считал, что для современного человека необходима основательная физическая подготовка для развития мышц всего тела, чтобы оно было подвластно хозяину, а также нужна постоянная тренировка психофизиологических возможностей (волевых импульсов, рефлекторной возбудимости, функций контроля торможения и пр.). Все это мог дать любому человеку, а не только профессиональному танцовщику тафиятренаж. Фореггер говорил: «Современная эпоха – рабочая эпоха, каждый день, каждый час – новый бросок вперед, новый удар по отмирающему. Простота, точность, целесообразность – вот требования, предъявляемые к произведениям искусства. «Искусство для искусства» – фраза, забытая ныне. Музы стали производственницами и разошлись по профсоюзам, место их встречи не Олимп, а ВЦСПС, и созывает их не Аполлон, а Томский. Танец выполняет определенные функции, усиливает организующее начало в массах, дает навык в усвоении и овладении ритмом (массовые танцы), так необходимом во всех трудовых процессах. Можно сказать, что работа НОТа есть установление танцевального инстинкта в производстве (производит зарядку бодрости и активности)» [9,С.45].

В1920-21 гг. курс тафиятренажа был введен в программу Московского Пролеткульта

иЦентральной Красноармейской студии (1-й Самодеятельный театр). В 1921-24 гг. в Москве существовала Мастерская Фореггера (Масфор), которая после пожара 1925 г. в здании Масфора на Арбате была переведена в Ленинград.

На фоне этой интенсивной деятельности по формированию новых форм общественного танца, подходящих для победившего пролетариата, бывшие салонные (бальные) танцы продолжали свое полулегальное существование в непролетарской среде. Особенно в советской России «затанцевали» с началом нэпа. В этот момент западные танцы, как и в прошлые времена, весьма активно стали внедряться в быт советских нэпманов.

20-е годы – это время фокстрота. Танец фокстрот впервые появился в Америке в 1912 г. Его сочинение приписывают американскому хореографу Вернону Кэстлю. Название танца происходит от словосочетания fox-trot – лисий шаг, так как основной шаг танца первоначально подражал лисьей походке. По другой версии этот танец был придуман Гарри Фоксом (и его фамилия осталась в названии) для выступления на шоу в Нью-Йорке. Как бы там ни было, фокстрот, появившейся в Европе после окончания Перовой мировой войны, послужил основой для создания целого ряда бальных танцев, модных в 20-е годы: шимми, чарльстон, линди-хоп, black bottom, а также блюз, слоу-фокс, квик-степ, марш-фокс, блюз-

20