Так она рисует свой знаменитый Зеленый автопортрет 1944 года (Приложение, рис. 2). На десятилетия он станет для Лассниг наивысшей точкой художественных достижений - она называла его «квантовым скачком» в своем творчестве и первым по-настоящему телесным. «Это шедевр, который сложно превзойти» - говорит она много лет спустя журналисту (N. Lettner, p. 60-61). Мария довольна своей работой, несмотря на невероятную самокритичность, но отмечает чрезмерную фрагментарность этой работы - словно бы есть части, детали, но нет целого. Позже это станет отличительной чертой ее метода (вспоминается известная работа Лассниг 1967 года «Автопортрет в качестве пророка», где тело буквально разделено на части и особенно выдающейся кажется нижняя - вагина), она будет сама утверждать, что переживает себя фрагментарно, в том числе телесно, но пока считает это недостатком. Нас же это отправляет к упомянутой выше гипотезе Лакана о переживании своего тела как фрагментированного при неудачах в прохождении стадии зеркала, а также к исследованию Амберса и Бёрка об особенностях интрапсихических структур людей, занимающихся художественным творчеством, - в исследовании авторы приходят к выводу об особенной склонности и уязвимости художников к переживаниям и тревоге распада и фрагментации (Ambers, 2000).
Обращает на себя внимание изображение глаз в Зеленом автопортрете - один из них словно бы лишен зрачка, второй кажется воспаленным из-за красноты белка. Воспаленный и пристальный взгляд в сторону ассоциативно отправляет нас к Ван Гогу, упомянутому выше. Ван Гога в этот момент Мария не знала, но в свои шестьдесят будет рисовать монументальную картину «Цепь традиций» о своем месте в истории искусств - Ван Гог на этой картине положит руку на плечо Марии, что символизировало преемственность.
Сама Мария в этом автопортрете кажется существом вне пола, если бы не длина волос - просто невообразимая в нацисткой Австрии для мужчины. Символично в этом ключе, что в более поздних автопортретах Лассниг в большинстве случаев рисовать волосы не будет совсем. Объясняла она это особенностями своего метода - изображать только то, что могла ощутить, собственные волосы ощутить невозможно, значит, им не место на картине. Но мы видим в этом еще и отказ от собственной женственности (по сути тоже того, что невозможно ощутить). Вспоминается Фрида Кало, с работами которой критики часто сравнивают творчество Лассниг, - та отрезает волосы, начинает одеваться как мужчина и заводит роман с женщиной после пережитых любовной драмы и предательства мужа. Мария Лассниг одевается как мужчина, носит огромные мужские часы еще до того, как это станет модным, и даже рисует себе усы на презентации одной из выставок в Вене в пятидесятых. Тема собственного пола, отказа от него и поиска тем не менее реализации женского в доступной для нее форме будет одной из самых волнующих на протяжении всей ее жизни. Из биографии Лассниг, вышедшей несколькими годами ранее, написанной Натали Леттнер, нам известно, что Мария переживала свое женское как то, что было отвергнуто ее отцом еще при рождении. Мало того, что отец не был законным и не вступил в брак с матерью Марии, он еще и ужаснулся внешности и полу младенца, когда впервые увидел девочку. Это представление о себе как непривлекательной и отвергаемой мужчинами Лассниг пронесет сквозь всю свою жизнь - как в отношениях с мужчинами, так и в изображении собственного тела и лица, часто деформированными, карикатурно отвратительными, притом что в реальности до самой своей смерти в девяносто четыре года Мария оставалась невероятно привлекательной и такой же ее воспринимали и рассказывали об этом многочисленные мужчины ее молодости.
Потрясает цветовая гамма картины - совершенно несвойственная живописи того времени. Много позже Лассниг в самых разных интервью будет говорить, что живопись нацизма была коричневой, и что она до сих пор не использует этот цвет в своих работах, испытывая к нему стойкое отвращение. В Зеленом Автопортрете почти нет коричневого, зато много зеленого и красного - любопытно, что из зеленого и красного как раз и получается коричневый. Лассниг словно бы раскладывает или разделяет на части «нацистский» цвет, и из этого рождается что-то очень индивидуальное, ее, антитоталитарное и даже антиэстетическое и негармоничное в причудливых цветовых сочетаниях - действительно, мясных, внутренностных, словно бы вывернутой наизнанку телесности. В этой дифференциации цветов нам ассоциативно видятся сразу два очень близких по смыслу процесса: разделение с матерью, выход из симбиоза, где одна психика на двоих, один лишающий индивидуальности, препятствующий психическому рождению «коричневый», а также отделение Австрии с ее собственной отдельной культурой, выход из поглощения нацистской всемогущей матерью Германией, для которой Австрия превратилась в безликую часть.
Зеленое на картине в том его оттенке, который ассоциируется с гниением и разложением, и красное цвета менструальной крови, внутренних органов, плоти, отправляют нас к темам жизни и смерти, а через них к следующей работе того времени - Экспрессивному автопортрету, написанному через год (Приложение, рис. 3).
Этот автопортрет станет самым первым в череде последующих, где Лассниг изобразит себя уже художницей, в одной руке держащей мелок или уголек для рисования (словно бы пойман момент, когда Лассниг рисует, создает саму себя). Именно с этой картины как невероятной значимой начинались несколько европейских ретроспектив Лассниг, приуроченных к ее столетнему юбилею, на которых мне удалось побывать.
Потрясает событие, после которого Лассниг буквально за несколько часов, не останавливаясь, создает свой автопортрет художницы, впервые собирая воедино свою желаемую творческую профессиональную и одновременно женскую идентичность, делая ее видимой для самой себя и мира. Мария возвращалась из Вены в Клагенфурт на поезде, когда на поезд был совершен налет американской авиации. Она не пострадала, но была очень близко от смерти, добираться домой пришлось пешком по рельсам. Позже она рассказывала, что сознательного страха смерти не испытывала, но, вернувшись домой, засела рисовать и не вставала, пока не закончила свой совершенно потрясающий автопортрет. По всей видимости, это уже знакомый акт для Лассниг по очень раннему опыту - собирать себя самой перед страхом распада и фрагментации, который в младенчестве психически и соматически тождественен.
На первый взгляд, творческая идентичность художницы словно бы рождается из соприкосновения с угрозой физической смерти и распада. Но самое удивительное, что на наш взгляд, это еще и самый женственный автопортрет Лассниг. Она изображает себя голой по пояс, с прорисованной грудью и сосками и даже с ярко красными бусами, словно бы свидетельствующими об активировавшейся либидинозной энергии.
Если пойти глубже в попытке интерпретировать автопортрет в свете только что произошедшего события, то обращает на себя внимание вскинутая рука художницы на автопортрете, словно бы она только что нарисовала саму себя и теперь пристально вглядывается в себя же. Лассниг создает своего двойника, альтер-эго, в большей степени, чем она реальная, наделенную женственностью и живостью. Ранк в своем известном исследовании о двойничестве говорил о создании двойника как попытке застраховаться от гибели своего я и противостоять власти смерти. Пассивность и беспомощность только что пережитой угрозы трансформируется одновременно в активность (акт творчества) и либидинозно наполненный порожденный образ двойника, где несвязанное возбуждение от пережитого травматического события, активировавшее еще и ранние примитивные тревоги, маскируется под сексуальное.
Если в предыдущем автопортрете мы обнаруживаем результат отделения своего я от материнского (нацистского, поглощающего, отрицающего отдельность и индивидуальность, лишающего свободы), то в этом автопортрете, несмотря на его большую эстетическую привлекательность, мы обнаруживаем расщепление я, где автопортрету достается живое и женское, а только что пережившая травму Лассниг, вероятно, идентифицируется с мертвенным, замершим и лишенным своего пола. Эта гипотеза произрастает не только из наших фантазий и ассоциаций, но из понимания функционирования психики в травме, когда расщепление и сексуализация является защитными и оберегающими от распада. Даниэль Кнафо - американская исследовательница, сферой интересов которой является психоанализ искусства, говорит о характерной особенности автопортретов художников со слабо дифференцированным чувством я, побочным продуктом которого является конфликты касающиеся собственной сексуальной идентичности, - их автопортреты часто символически или буквально содержат указание на этот конфликт. Фактически, каждый из этих художников берет на себя, по крайней мере временно, идентичность противоположного пола в критические моменты своей жизни, отображая это расщепление в автопортрете (D. Knafo, 1991). Стоит ли удивляться, что в более поздний период творчества Лассниг напишет «Автопортрет в виде фаллоса».
Такая трактовка снова отправляет нас к размышлениям об отношениях Лассниг со своей матерью. Она неоднократно упоминала в своих интервью и дневниках, что воспринимает мать как гораздо более сильную и мощную энергетически, а также более привлекательную в женском. Себя же она ощущала той самой рукой с мелком, фаллосом, творческой частью своей матери, которая ей принадлежит. Существует известная фотография матери Лассниг 1916 года, за три года до рождения Марии, - та позирует в мужской одежде и шляпе с ружьем, но на каблуках и с игривым соблазняющим взглядом (N. Lettner, p. 14). Назвать Марию игривой на Экпрессивном автопортрете невозможно, но увидеть в ней спроецированные ранее на мать и вызывающие зависть и переживание собственных дефицитов, витальность, мощь и одновременно женскую соблазнительность, можно.
Как расщепление «я» можно трактовать и способ прорисовки тела на картине. Верхняя часть тела, включая голову, но исключая руку с мелком, - обведены маслом и словно бы наполнены жизнью через яркие краски и мазки. Нижняя часть «пустая» и только угадывается внизу картины, нарисована углем, как и рука, держащая мел.
Таким образом Экспрессивный автопортрет 1945 года одновременно иллюстрирует дефициты Лассниг - внутренние объектные отношения, расщепление я, зависть к матери и идентификацию с мужским, переживание матери как дефектного зеркала, но и является поиском решения всего перечисленного и попыткой не просто противостоять смерти и распаду, но и породить новое собственное я, способное к творчеству, перерабатывающему боль и собирающему фрагменты в целое. В своем автопортрете Лассниг обнаруживает пропажу, но и находит потерянного родителя и потерянное женское.
Показательно, что через тридцать пять лет, когда Лассниг станет первой немецкоязычной женщиной-профессором в сфере искусства и превратится в повитуху для рождения творческого «я» уже своих студентов, она в числе прочих предложит им необычное задание. Каждый студент должен был представить, что остался единственным, кто пережил авиакатастрофу и попал в примитивное племя, с которым нужно договориться, причем из-за отсутствия общего языка единственным способом войти в контакт с племенем будет рисование. В этом задании словно бы символически заключен опыт самой Лассниг, творчество стало для нее способом выжить психически и физически, вступить в контакт и приручить собственные примитивные слои психики, справиться со своим одиночеством и превратиться в художника с собственным стилем, методом и личностью. Вторым любопытным фактом в манере Лассниг обучать студентов-будущих художников, отсылающих к ее первому автопортрету творца, было то, что Мария настаивала на том, чтобы обучение начиналось только с рисования карандашом и углем. Только овладев ими, можно было перейти к краскам. Это повторяет стадии рождения Экспрессивного автопортрета - от угля к краске, от примитивного к сложному.
3.7 Выводы по 3 главе
В этой главе мы рассмотрели взаимосвязь эволюции творчества и биографии Марии Лассниг, с отдельным вниманием к первым годам ее жизни и глубоким дефицитам этих лет. Хронологически мы отталкивались от биографии, а не от момента выхода тех или иных работ. Среди важных для понимания глубинных мотивов творчества художницы событий, мы выделили историю ее рождения - она, как и первый объект психобиографического исследования в истории психоанализа, была незаконнорожденной и это отложило отпечаток на всю ее судьбу и дальнейший выбор тем в творчестве. Еще одна тема, подробно рассмотренная в работе, и с точки зрения биографии, и с точки зрения творчества - отношения с матерью.
Помимо редуцирующих искусство до отображающего травму поисков доказательств гипотезы о связи ранней травматизации и выбором жанра и метода художницей, в нашем исследовании был и другой фокус. Фокус на искусстве как том, что помогает выйти за рамки своей истории и травмы, проявиться во всей своей целостности, родиться. Этому посвящен раздел о первых автопортретах Лассниг, в которых отображен процесс рождения, созидания профессиональной и личной идентичности - вопреки нацисткому режиму, лишающему индвидидуальности, поглощающей матери и ранней травме.
Заключение
В своей работе мы ставили перед собой две разномасштабных задачи. Первая решалась нами в теоретической главе - рассмотреть эволюцию взаимоотношений психоанализа и искусства. Для этого мы обратились к классикам психоаналитической мысли, предметом интересов которых было искусство и творчество, - Зигмунду Фрейду, Эрнсту Крису и Ханне Сигал. Мы намеренно остановили свое внимание на представителях разных школ - классической фрейдистской, эго-психологии и кляйнианской - чтобы говорить о психоанализе и искусстве вообще, используя разные языки и уходя от рамок одной конкретной школы, накладывающих ограничения. Это позволило нам увидеть творческий акт в его сублимационном, коммуникационном и репаративном смысле одновременно.
Каждый из перечисленных психоаналитиков разделял, скорее, классическое понимание эстетического и содержательного в искусстве. Отталкиваясь от этого, мы, используя труды современных психоаналитиков искусства, модицифировали и связали упомянутые теории с искусством современным, с его специфическими представлениями о форме и взаимоотношениями со зрителями. Это позволило нам использовать классические теории в их современном прочтении при работе над исследованием творчества Марии Лассниг, отличающегося иным уровнем символизации и пониманием эстетики, чем рассмотренные Фрейдом, Крисом и Сигал.