В картине из этой же серии, но написанной годом ранее, «Иллюзии пропущенного брака I» Лассниг снова обращается к теме материнства. Здесь репрезентирован не физический опыт рождения и становления матерью, а, скорее, попытка примерить на себя материнскую «позу». На этой картине Лассниг узнаваема, она изображает себя с лицом, знакомым нам по многочисленным автопортретам, обнаженной по пояс, с младенцем на руках, но в теле пожилой женщины. Она в очках, с оправой, бросающейся в глаза, и с приоткрытым ртом, с видом совершенно отрешенным от младенца и от внешней реальности вообще. Очки словно бы намекают на пристальность взгляда и попытку разглядеть нечто, но похоже, это нечто находится внутри, а не вовне. Лассниг словно бы прислушивается к себе, к тому, каково это примерить на себя позу матери с ребенком на руках. При ближайшем рассмотрении, становится понятно по абрису волос на голове и костюму, что перед нами вовсе не младенец, а лысеющий мужчина в виде грудного ребенка. В этом и эдипальное приравнивание младенца к фаллосу, но и низведение мужчины до ребенка, которого в браке нужно выкармливать своей грудью женщине, кастрация его и лишение мужчины потенции и силы (на другой картине с одноименным названием под номером 2 Лассниг изобразит себя несущей или поднимающей вверх мужчину на своих руках, снова подчеркивая жертвенность и мощь женщины по отношению к бессильному кастрированному мужчине). Исследовательница биографии и творчества Марии Лассниг Натали Леттнер считала, что та изобразила одного из своих любовников юности в виде младенца - британского солдата Франка Филлипса, десятки лет назад, в послевоенной Австрии, влюбившегося в Марию и предлагавшего ей брак.
Нэнси Чодороу американская психоаналитик и социолог, автор ставшего уже классическим текста «Воспроизводство материнства: психоанализ и социология гендера» в одной из своих более поздних работ (N. J. Chodorow, 2003), посвященных анализу клинических случаев женщин, столкнувшихся с неспособностью забеременеть и выносить ребенка из-за наступления менопаузы (На русском статья называется «Слишком поздно»), связывает отрицание материнства с параллельными процессами отрицания реальности времени и старения. Именно это символически зафиксировано в картине «Иллюзии пропущенного брака I», где пожилая женщина оказывается матерью и женой более чем пятьдесят лет назад встреченного мужчины: время застыло и нарциссически схлопнулось. Эта же тема волновала Лассниг и в самом начале заката ее «биологического» женско-материнского времени - ей было под пятьдесят и она только переехала в Нью-Йорк, захваченный поп-артом с его развенчанием культа потребления и завороженностью предметами массового рынка. Лассниг была очарована двумя американскими чудесами, недоступными ей ранее ни во Франции, ни в Австрии - у нее появился первый холодильник, а в супермаркетах продавали овощи и фрукты, завернутые в полиэтилен. И то, и другое вдохновит ее на самые разнообразные эксперименты в живописи с натюрмортом и даже лепкой. Американцы долгое время не смогут оценить картины Лассниг, основанные на ее излюбленной теме, связанной с телесным чувством, но заинтересуются этими натюрмортами, обманчиво восприняв их за образцы поп-арта с его изображением предметов потребления. Лассниг же интересовало совсем другое - она была заворожена темой бессмертия, заморозки (холодильник) и застывшего времени, образом которого были «не живые-не мертвые» фрукты и овощи, завернутые в пленку. Апофеозом развития темы станет «Автопортрет с зонтом» 1971 года, где пятидесятиоднолетняя, по-прежнему моложавая и привлекательная, Мария завернет в пленку свое собственное лицо, пытаясь таким образом остановить время, предотвратить собственное старение, превратиться в неживой, но вечный восковой плод. Быть вечным плодом, но не той, кто способна плодоносить - идентифицироваться с вечным младенцем, закутанный в полиэтиленовый нарциссический кокон, но не с женщиной биологически способной к деторождению.
Помимо темы собственного материнства и через нее первичных отношений с матерью, Лассниг также многократно исследует и перерабатывает тему отношений себя как взрослой женщины с матерью, особенно часто эта тема появляется в работах художницы после смерти матери от рака печени. Мария так тяжело переносит уход матери, что буквально идентифицируется с ней через болезнь, фантазируя и третируя врачей несколько лет подряд тем, что с ее печенью тоже что-то не так.
«Автопортрет с палкой» 1971 года - известная работа Лассниг, по сути полностью посвященная взаимоотношениям с матерью и с собственным женским. На картине изображена Лассниг, сидящая на стуле. В руках у нее палка, которая словно бы пронзает ее или проходит сквозь тело. Позади Марии, сверху, нечетко различимым эскизом, изображена ее мать, на плечах у Лассниг зеленоватые мертвые руки матери - они то ли обнимают, то ли давят, удушают. Картина вызывает оторопь.
Эдриенн Харрис, американский психоаналитик и специалист в теме гендерных исследований, в статье с говорящим названием «Матери, монстры, наставницы», посвященной трудностям и специфическим конфликтам женщин, занимающихся художественным творчеством, говорит об объединяющем всех их опыте. Один из способов разрешения конфликтов в женском творчестве состоит в том, чтобы увидеть, что отношение женщины к агрессии, амбициям и инициативе неизбежно связано, фактически или в фантазии, с конфликтными отношениями с ее матерью. Из-за этой проблематичной связи, где ненависть означает сильнейшую привязанность, женщина создает свой творческий продукт, бросая вызов матери, пытаясь отождествить себя с ней (даже если с первого взгляда это кажется попыткой идентифироваться с отцом, под этим всегда поиск идентификации с материнской фигурой и ее способностью созидать), а необходимость «хранить верность» матери или избегать триумфа над ней могут создавать неудачи и препятствия в творческой деятельности женщины. Корни женских трудностей с творчеством и амбициями, таким образом, лежат в русле опыта взаимоотношений с матерью (A. Harris, 2003). По сути только после смерти матери Лассниг позволит себе по-настоящему расти и проявляться на художественной сцене. Она перестает быть незаметной и на вторых ролях, а занимает профессорскую должность и с каждым годом становится все более известной и признанной на международном уровне. При жизни же матери, даже находясь в другой стране, Лассниг оставалась зависимой от нее и нуждающейся в управлении и заботе. Мать, оставаясь холодной, обесценивающей и неподдерживающей, парадоксально, занималась при этом многими вопросами жизнеобеспечения Лассниг - присылала ей еду, занималась организацией ее выставок, финансовыми вопросами и вопросами продвижения, а часто даже урегулировала конфликты между Марией и ее мужчинами. Все это отображено в Автопортрете с палкой - мать одновременно душит дочь и поддерживает. Матери уже нет на свете, но она до сих пор «приглядывает» за своей дочерью и не дает ей быть собой, проявиться ее женскому - палка в автопортрете отсылает нас к образу амазонок, кастрировавших свое женское, отрезавших себе грудь.
Другая тема, прочно обосновавшаяся в творчестве Марии Лассниг в зрелые годы - попытка пережить потерю матери и прожить горевание. Этому посвящена работа «Мать и дочь» 1966 года. Сквозь мертвую мать, лежащую на земле, прорастает трава, а Лассниг льнет к ней как ребенок, пытаясь слиться в единое целое. Амбивалентность между желанием слиться с матерью и сепарироваться от нее - продолжалась всю жизнь художницы, пронизывала все ее отношения с мужчинами («или он, или я, или мы, но никогда я и он» (Lettner N., p. 25). Попыткам воссоздать симбиоз матери, увидеть себя ее взглядом, а через это восстановить потерянную связь, но и сепарироваться от нее, обрести свою индвидуальность и свое я, посвящены практически все автопортреты, но особенно ранние, где Лассниг только начинает вглядываться в себя и изучать, кто она есть. Это посвящен следующий раздел нашей работы.
3.6 Автопортреты как способ «создания» и познания себя
Одними из первых профессиональных опытов в живописи Марии Лассниг, когда она в раннем подростковом возрасте начнет обучаться живописи, станут ее исследования и попытки копировать автопортреты Дюрера. Вслед за этими первыми подражаниями в 1932 году она напишет свой собственный детский автопортрет. Символично, что выставка, приуроченная в венской Альбертине к столетию художницы, в 2019 году совпала с эпохальной выставкой Дюрера. Марию «выставляли» на самом нижнем этаже музея, Дюрер занимал верхние этажи. В этом совпадении и соседстве содержится как признание соотечественниками масштаба дарования Марии Лассниг, так и удивительное созвучие в попытках на протяжении всей творческой жизни обоих художников вглядеться вглубь себя, исследовать собственную психику и передать в рамках автопортрета самую суть личности, отразиться в зеркале своего же взгляда, а затем холста, максимально точно. Надо сказать, что Мария Лассниг была гораздо более безжалостна к себе, не преукрашивая, в отличие от Дюрера, а, скорее, деформируя, собственное тело, чтобы передать то, как она переживает себя изнутри - само по себе это очень женское, частное, изнутри-вовне переживание и репрезентация себя. Самой близкой, на наш взгляд, художницей в этом для Лассниг была Фрида Кало. Также экспериментами и попытками через деформированное телесное отобразить собственное внутреннее к Лассниг родственны венский художник Эгон Шиле и британцы Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон - последними Лассниг восхищалась и мечтала стоять в одном ряду, протестуя против унизительного для нее рассмотрения своего творчества как работ художницы, а не художника.
Последовательный, пронесенный через всю жизнь фокус Марии Лассниг на художественной саморепрезентации является доказательством того, как творчески обходилась ее психика с решением нарциссических проблем и дефицитов. Автопортрет превращается в центральное средство самовыражения и одновременно выполняет психотерапевтическую функцию по формированию и сохранению идентичности, в том числе идентичности женской - холсты Лассниг превращаются в зеркала, где она работает над определением себя.
Упоминая зеркало, невозможно не вспомнить Жака Лакана, который первым заговорил о «стадии зеркала», - момента открытия ребенком себя. Чуть позже первозданным зеркалом Винникотт назовет мать, отражаясь во взгляде которой, младенец переживает первое пробуждение собственного я. Рене Шпиц рассматривал восприятие ребенком лица матери и устойчивый зрительный контакт с ней как обеспечивающий ребенку стабильность организатор и предвестник объектных отношений. Маргарет Малер говорила о зеркальной системе координат, когда ребенок изменяет свое поведение в ответ на избирательные реакции матери на него. Таким образом, зеркальный опыт отвечает за то, чтобы дать ребенку первое ощущение идентичности, и первоначально это будет телесная идентичность. Именно телесная идентичность было темой, которая так волновала Лассниг на протяжении всего творческого пути.
Фрейд сравнивал аналитика с зеркалом-экраном, говоря, что тот должен оставаться непрозрачным для пациента и отзеркаливать то, что было показано. Винникотт рассматривает главную задачу психоаналитика не как задачу предлагать интерпретации, а как необходимость быть зеркалом для отражения пациента. Кохут писал о зеркальном переносе как необходимой стадии анализа пациентов с нарциссической травмой - аналитик на каком-то этапе работы выступает в роли подтверждающего отражения грандиозных детских фантазий.
Несмотря на явные неудачи в прохождении стадии зеркала из-за буквального отсутствия заботливого и настроенного на нее первичного объекта (Лакан считал, что это приводит к переживанию младенцем своего тела как фрагментированного), тот же самый поиск себя, который происходит в зеркальной взаимности между матерью и младенцем и между аналитиком и анализандом, был осуществлен Марией Лассниг в создании в изобретенном ею методе телесного восприятия своих автопортретов, каждый из которых отражал ее потребность в самоопределении и одновременно пытался его достичь.
В 44-ом и 45-ом годах появятся два автопортрета Лассниг, близкие по стилистике и заложившие основу для всего ее дальнейшнего творчества - экспериментов с телесным восприятием и попытками репрезентировать внутреннюю психическую реальность в автопортрете. В этот период Лассниг завершает свое обучение в венской Академии художеств, постепенно отходя от прилежного копирования стиля своего пронацистского учителя Дахауэра - тот являлся открытым антисемитом, носителем и проповедником художественных ценностей и представлений об эстетике третьего Рейха, а также яростным ненавистником «дегенеративного искусства» (термин Макса Рандау, подхваченный фашистами для обозначения «антигерманского» вырожденческого авангардного искусства, ответственным за его «уничтожение» был сам Геббельс).
Отдельного труда заслуживает тема, и мы уже неединожды касались ее в нашей работе - тема формирования идентичности художника и поиск им собственного стиля в условиях тоталитарного государства. Виктор Пивоваров - художник, родившийся и сформировавшийся в советское время, в своей автобиографической книге (автобиография - тот же автопортрет, но в тексте) размышляет об этом: "Самоидентичность - проблема уже более или менее свободного человека. В тоталитарном обществе она вытеснена другими, более актуальными вещами. Что касается искусства, я думаю, что впервые эту проблему поставил Рембрандт. Его бесконечные автопортреты с разными выражениями лица, как бы с разными гримасами, есть поиск ответа на вопрос "что есть я". Позже, его земляк подхватывает эту проблему, сначала решая ее более или менее традиционным способом, то есть множеством автопортретов, бесконечным мучительным вглядыванием в самого себя, а потом в отчаянии переводит ее на телесный уровень, отрезая себе ухо». (В. Пивоваров, стр. 99-100)
Тем более удивительным кажется поворот в судьбе провинциальной, но амбициозной Лассниг. Все время обучения в Академии она пользовалась поддержкой со стороны ее пронацистских руководителей, год за годом получала дополнительные стипендии, участвовала в создании фашистских фресок, прославлявших германскую родину, с любимцем Гитлера Лобиссером, но главное, она прекрасно понимала, что требует родина от художника и как этому художнику жить в комфорте и безопасности тоталитарной утробы. И тем не менее она выбирает свой собственный путь, часами экспериментирует с цветом и его восприятием, пока не приходит к тому, что уже открыто модернистами, но совершенно недоступно ей в условиях преследования любых новейших авангардных течений в искусстве.