Тем не менее Фрейд всегда подчеркивал ограничения психоанализа по отношению к исследованию творчества: «В знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки». Рассматривая произведение искусства как свидетельство и выражение бессознательных конфликтов художника, а процесс творчества как попытку перенаправить энергию либидо, он предупреждал, что психоаналитик обязан «сложить оружие перед проблемой художника» (З. Фрейд, 1995, с. 21).
Вторят ему и современные исследователи творчества, так Джеффри Рубин в статье о психоанализе и креативности (J. Rubin, 2003) предупреждает, что психоанализ ни в коем случае не должен становиться «дисциплиной, которая знает» по отношению к искусству, иначе нам нечему будет учиться у художников, а ведь они, и по мнению Лакана, всегда идут впереди психоаналитика в своем исследовании и открытиях внутренней и внешней реальности. Попытка психоанализа, в метафоре Рубина, «колонизировать» искусство, рассмотреть его с позиции «белого человека» по отношению к «примитивному», а также превратить искусство в симптом - не дает возможности случиться диалогу на равных с взаимным обогащением. «Колонизация» искусства происходит тогда, когда психоаналитики заранее слишком много знают о том, каковы на самом деле мотивы художника или к чему они сводятся, или о том, что на самом деле означает произведение искусства, а также тогда, когда искусство является ничем иным, как иллюстрацией психоаналитического понятия, а взгляд аналитика на творчество, таким образом, является редуцирующим.
Российский философ и культуролог Константин Долгов в предисловии к изданию работ Фрейда об искусстве отдельно отмечает парадокс во взаимоотношениях Фрейда и современного ему неклассического искусства: будучи «иконой» для многих представителей современного искусства, сам Фрейд отвергал модернизм и более поздние течения из-за слишком явного и буквального воплощения ими в художественной форме бессознательных конфликтов и содержаний. И действительно, искусство перестало намекать и выражать то, что желает быть разгаданным. Оно, особенно после смерти Фрейда, с каждым десятилетием больше, в слишком явной и заостренной форме демонстрировало зрителю когда-то потаенные глубины психики, выворачивая психику наизнанку. Современный художник больше не соблазняет зрителя обещанием эстетического наслаждения, не маскирует страдание красотой, не отвлекает формой от содержания, он буквально «выплевывает» неприглядное, отказываясь от эстетической составляющей искусства (которую и сам Фрейд предпочитал «отодвинуть в сторону», но только лишь при анализе художественного произведения, считая ее аналогом психической защиты). Парадокс так же в том, что Художник словно бы в самом деле обошел Психоаналитика, опережая его в скорости постижения психических глубин, в способности говорить и отражать только Истину, но уровень и степень символизации современного искусства говорит нам о серьезном ее нарушении. Именно это вызывало сильнейшее отторжение у Фрейда, наблюдавшего зарождение нового, авангардного искусства в начале двадцатого века. В одном из писем Стефану Цвейгу он отмечал «нарушение количественных пропорций между бессознательным материалом и предсознательной обработкой», называя это явной психологической проблемой современного искусства (З. Фрейд, 1995, с. 46). По мнению Фрейда, произведение искусства рождается под воздействием глубочайшего внутреннего напряжения его создателя, вызванного бессознательными конфликтами. Вступая в контакт с произведением искусства, зритель, как считал Фрейд, освобождался от подобного же собственного напряжения. Рискнем предположить, что ситуация современного искусства иная: зритель, соприкасаясь с ним, переживает сильнейшее напряжение и шок, как если бы целью автора была эвакуация собственных психических содержаний, а не попытка их переработать, и тогда речь идет о психотизации искусства, в отличие от «невротического» искусства времен Фрейда. У современных психоаналитиков есть и другие точки зрения на современное искусство сквозь призму взглядов Фрейда и постфрейдистов - к ним мы обратимся позже.
Рассмотрим кратко основные постулаты работы Фрейда 1908 года «Художник и фантазирование», ставшей основой для развития дальнейших взглядов психоаналитиков на искусство и творческий процесс. Первое и по сути самое важное, на наш взгляд, о чем говорит Фрейд и что опосредованно превращает художественное творчество в загадку, перед которой психоанализ бессилен: как бы ученый ни пытался познать природу искусства, разложить творческий акт на атомы, рационализировать то, что побуждает к творению, в художника тем самым превратиться он не сможет. Как если бы, даже будучи познанным, творчество и способность к нему остается в большей степени даром, чем ремеслом, чудом, чем познаваемым. С другой стороны, в этом тексте и всем своим методом, по меткому определению Филиппа Рифа, Фрейд «демократизировал гений», подарив каждому из нас творческое бессознательное с его способностью создавать сны и фантазии (Rieff P., 1959).
Говоря в «Художнике и фантазировании» об отношении автора к своему произведению, Фрейд поводом для создания художественного произведения видит пробуждение в художнике некоего раннего, чаще детского, переживания. Воспоминание о нем вызвано мощным живым переживанием в настоящем. Детское переживание является истоком настоящего желания и побуждает к созданию художественного произведения, которое одновременно сочетает в себе переживания, связанные и с прошлым, и с настоящим. Художественное произведение, как и фантазия, связывается в этой работе с детской игрой и трактуется как ее суррогат, замена: «Каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя свой собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок». «Художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой детских игр». (З. Фрейд, 1995, с. 50). Произведение искусства Фрейд, таким образом, полагал способом выражения своих неосознанных инфантильных желаний публично приемлемым способом.
Фрейд сформулировал довольно оптимистичный взгляд на искусство и культуру, с которым будут не согласны его последователи, увидевшие большую роль деструктивности в создании произведений искусства. Фрейд же рассматривал искусство и культуру главным образом как безобидную иллюзию, позволяющую переживать красоту и всемогущество, тем не менее примиряя между собой принципы удовольствия и реальности. На протяжении всего своего пути Фрейд предлагал понимать художественную деятельность главным образом как сублимацию сексуальных желаний. В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд говорит о возможности отклонения сексуального влечения в направлении искусства (З. Фрейд, 2018). Таким образом, сексуальное неудовлетворение может служить мотором для художественного творчества. Более того, понимание красоты Фрейдом следует той же линии мысли: переживание красоты имеет свои корни в сексуальном возбуждении. Для Фрейда то, что мы считаем красивым, является привлекательным аспектом сексуального объекта: таким образом, удовольствие от созерцания считается производным от удовольствия прикосновения. Важным вопросом является природа того, что может быть сублимировано через искусство. Фрейд указывает в основном на генитальные и частичные сексуальные желания, включая эксгибиционизм и анальность. Однако позже, сохраняя эту фундаментальную связь между искусством и сексуальными влечениями, он расширяет и усложняет свое мышление, добавляя к этим сексуальным желаниям нарциссические компоненты, которые искусство может сублимировать: искусство - единственная область, в которой всемогущество сохранилось до наших дней. С самого начала, отмечает он, магические намерения включены в творческий акт. Некоторое время спустя, в работе «Жуткое» 1919 года через описание сверхъестественного в фантастической литературе Фрейд вводит идею вмешательства агрессии и смерти в художественное творчество. Эти зарождающиеся идеи получили дальнейшее развитие в постфрейдистской литературе, особенно в том, что касается роли нарциссизма и агрессии. Тем не менее, следует подчеркнуть, что до самой смерти Фрейда доминирующая позиция Фрейда в искусстве подчеркивала его ценность как сублимации репрессированных инфантильных сексуальных желаний. Роль нарциссического всемогущества и агрессии им признана, но остается вторичной.
Помимо собственных взаимоотношений Фрейда с искусством и его понимания творческого акта и мотивов художника, нам интересен его подход к психоаналитическому исследованию художественного произведения. В его подходе к искусству можно увидеть три парадигмы, сосредоточенные соответственно на художнике, произведении и реципиенте. Цель первой - в основном понять связи между произведением и предполагаемыми авторскими бессознательными конфликтами. Таков путь, по которому Фрейд идет в своем исследовании Леонардо. Вторая парадигма, которую Фрейд развивает в статье о Градиве (1907), теоретически обосновывается устанавливаемым им многократным параллелизмом между искусством и детской игрой, искусством и истерией или неврозом и, наконец, искусством и фантазиями. Таким образом, произведение понимается с точки зрения его явного содержания, порожденного бессознательными желаниями и конфликтами. Исследуется уже не бессознательное художника, а работа. Конфликты бессознательного автора сохраняют свое значение, но как инструменты, позволяющие ему вступать в контакт и выражать определенные универсальные фантазии. Происходит решительное смещение акцентов с художника на произведение. Третья парадигма рассматривает возможности субъективного присвоения произведения зрителем. Этот подход Фрейд предложил через понятие идентификации: проецируя свои желания и фантазии в работу, художник позволяет присвоить их зрителю как собственные. Здесь акцент делается на том, что адресат может сделать из работы, которая ему адресована, как он ее присваивает, что он создает из спектра предложений, которые были для него открыты. Виртуальное царство культуры предстает здесь, согласно формулировке Винникотта, как промежуточная переходная область, позволяющая каждому зрителю пережить и всемогущество, и идентификацию с творцом, создающим собственный мир, наполненный собственными же смыслами. Представляется важным указать на то, что эта точка зрения сходится со стремлением современного искусства больше не предлагать зрителю красивый объект и дарить ему эстетическое удовольствие (мы вернемся к этой теме в главе о Ханне Сигал). Сейчас происходит смещение акцентов с работы художника на опыт, предложенный зрителю, на значительный и потенциально творческий опыт адресата.
Последним важным пунктом в этой главе нам кажется зафиксировать и отследить эволюцию мышления Фрейда в связи с психоаналитическим подходом к искусству и творчеству. Эта эволюция особенно ярко проявляется, когда мы следуем по пути, который ведет от работы «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» (1907) до работы «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» (1910). За короткий промежуток времени, чуть меньше четырех лет, разделяющий два очерка, Фрейд эволюционировал, используя меткую формулировку швейцарского аналитика Аделы Абеллы (Abella A., 2014), от «оборонительно-доказательной» позиции в Градиве (цель защиты валидности психоанализа с его пристальным вниманиям к сновидениям четко сформулирована Фрейдом уже в первом абзаце как мотивация его работы), где он пытался продемонстрировать обоснованность психоанализа, к более «наступательной» в Леонардо: стремясь проникнуть в творческий процесс, тем самым указывая на готовность внести свой вклад в более широкое общее понимание культурных вопросов.
В анализе Градивы Фрейд обозначает главное для всех последующих работ психоаналитиков в сфере искусства: писатели (художники) и психоаналитики работают над одними и теми же универсальными переживаниями: разница заключается в их методе - первые работают, используя самонаблюдение, в то время как психоаналитики исследуют сознание других людей. Переход от рассмотрения искусства как зеркального по отношению к психоанализу с его исследованием психики и доказывающего основные психоаналитические постулаты к более смелому способу взаимодействия психоаналитика с произведениями искусства и художником можно зафиксировать, если обратиться к послесловию Фрейда к тексту о Градиве, появившемуся в более позднем издании. В нем он говорит о том, что больше не считает, что в искусстве следует искать только лишь подтверждений своим выводам, но при обращении к произведению искусства ему кажется важным исследовать тот бессознательный и биографический материал, который побудил автора к созданию произведения, а также попытаться понять методы и процессы, с помощью которых он превратил этот материал в произведение искусства. Именно это он делает в исследовании о Леонардо. Парадоксально, что все теоретические разработки, которые касаются нарциссизма, сублимации, особой формы выбора гомосексуальных объектов, а также творчества и характера творческой деятельности, появившееся в этой работе, построены на ошибке перевода. В действительности то, что принималось Фрейдом за слово «стервятник», переводится как «воздушный змей», говорит в своей статье о психоанализе искусства Адела Абелла (Abella A., 2016), делая это доказательством своего утверждения, что часто применение психоаналитического подхода к искусству может нам больше рассказать о комментаторе, его теориях и фантазиях, чем о самом искусстве.
Если продолжить размышлять об эволюции взглядов Фрейда в отношении психоанализа и искусства, то в своих последующих работах Фрейд в основном придерживается той же линии аргументации, которая была разработана в двух крупных работах о Градиве и Леонардо. Однако следует отметить одну важную, уже упомянутую выше, новаторскую идею, поскольку она предвосхищает главную тенденцию в современных психоаналитических подходах к художественной деятельности - о роли личных чувств зрителя. Контрпереносный аспект опыта прочтения произведения искусства зрителем выступает в качестве ключевого пути его понимания.
Этот фактор - интерпретационная сила личной реакции зрителя - особенно ярко проявился в работе Фрейда «Моисей» Микеланджело». Его теоретическая основа основана на идее бессознательного отождествления зрителя с художником, выраженной Фрейдом в гипотезе, что художник стремится пробудить в нас ту же эмоциональную установку, что породила в нем стимул к творчеству. Таким образом, здесь появляется важнейший компонент того, что составляет современный психоаналитический подход к искусству: то, что чувствует и думает читатель/зритель непосредственно раскрывает чувства и намерения автора/художника.
1.2 Концепция регрессии на службы у эго Эрнста Криса
Последователем Фрейда в понимании творчества в связи с регрессивными тенденциями психики стал Эрнст Крис - австрийский психоаналитик и историк искусств, создатель журнала «Психоаналитическое исследование ребенка» наряду с Анной Фрейд и Мари Бонапарт, и один из родоначальников направления эго-психологии в Америке после второй мировой войны.
Нелли Томпсон, ведущая панели о психоанализе и искусстве, на сорок шестом конгрессе Международной психоаналитической ассоциации процитировала аргентинского психоаналитика Роберто Дориа Медина, который в своей работе о Сэмюэле Беккете и Бионе говорит, что возможность теоретизировать об искусстве сквозь призму психоанализа подразумевает уже проделанную работу по теоретическому осмыслению всего психоанализа (Thompson N., 2010).
Именно таким, основанным на опыте сотрудничества с ярчайшими представителями психоанализа первой половины двадцатого века и собственном практическом опыте с глубокой проработкой психоаналитического знания, нам кажется вклад Эрнста Криса. Ни одно серьезное исследование искусства в психоаналитическом ключе не обходится без упоминания его имени - он является основоположником современной психоаналитической теории искусств. Тем не менее концепция регрессии на службы у эго периодически исчезала с психоаналитической сцены, вызывая бурные дискуссии - то с восхвалением, то с отказом от некоторых из ее постулатов.
В современном психоанализе искусства есть исследователи, снова использующие и развивающие его концепцию. Остановиться на его взглядах нам кажется важным также потому, что они не могли не быть известны австрийской художнице Марии Лассниг, биография и творчество которой являются предметом нашего исследования, - психический регресс при создании произведений искусства имеет прямое отношение и к концепции самой Лассниг. Регрессия на службе эго в ее случае представляла собой сознательные эксперименты и способность поддерживать контакт с ранними состояниями тела и себя, а также воспроизведение в своем искусстве ранних форм объектных отношений.
Одна из самых часто цитируемых современных психоаналитиков-исследовательниц искусства, о которой мы не раз еще упомянем в своей работе, Даниэль Кнафо, написала статью в попытке реабилировать теорию Криса. В ней она так же отводит регрессии в творчестве центральное место, и утверждает, что необходимо депатологизировать понятие регрессии, а также расширить его контекст. Регрессия, которая происходит в творчестве и в его эстетическом переживании, сравнивается Кнафо с регрессией, которая происходит в психоаналитическом лечении.