Лассниг провела с бабушкой первые шесть лет. Та работала поденщицей с утра до позднего вечера. В раннем возрасте, если Мария кричала, ей в рот засовывали затычку с маком и алкоголем, это выключало ее и практически лишило навыков саморегуляции в дальнейшем, кроме самых ранних младенческих защит. Лассниг говорила, что выросла без языка - бабка не разговаривала с ней, девочка росла тихой и погруженной в себя. Также она была полностью предоставлена сама себе: «Кто учил меня ходить? Не мама и не папа. Бабушка мне не радовалась и все время работала. Даже ходить я должна была учиться сама. И всему остальному тоже» (Lettner N., pp.16). Единственными приятными воспоминаниями были ощущения - запаха в комнате бабушки, ощущение касания босых стоп деревянного пола, запахи сухих трав.
Отсюда произрастал ее интерес к телесному восприятию - одно из ярких первых воспоминаний, как погладила в чуть более позднем возрасте лицо Деда Мороза и ощутила не кожу, а папье-маше. Была удивлена тем, что что-то может быть не тем, чем кажется. В дальнейшем именно такие эксперименты с цветом и попыткой изменить его качество, исходя из собственного опыта восприятия, позволит ей создать свой собственный стиль и выйти за рамки нацистского реализма. Это же приведет к созданию Лассниг собственного метода и сквозь всю ее жизнь прошедшему интересу к ощущениям.
«Когда я устала анализировать природу, я начала искать реальность, которая была больше в моем распоряжении, чем внешний мир, и я нашла оболочку тела, в которой я жила, я нашла самую реальную реальность», - напишет Лассниг в 1970 году в Нью-Йорке, размышляя о своей живописи, посвященной телесным ощущениям, и ее истоках (Lassnig M., 2009, p. 29) Мария мучительно подбирала название для своего метода - интроспективная живопись, осознание тела, телесная осознанность, самосознание через тело. Все эти термины важны для нас, потому что являются попытками проникнуть в суть и мотивы подобного обращения с собственной телесностью самой художницей.
Напомним, метод Kцrpergefьhl был делом всей жизни Лассниг: еще в конце сороковых, задолго до венских акционистов, разрабатывающих тему телесного, она задалась целью рисовать собственное тело с его ощущениями такими, какими она переживает их изнутри. Первым подобным опытом она называет то, когда ей вдруг, сидя на стуле, захотелось передать в живописи переживание сидения - не то, как выглядит зад со стороны, находясь на стуле, а то как переживается процесс сидения изнутри, в ощущениях. Год за годом она развивала этот метод, пробуя применять его как в абстрактной, информальной живописи, так и в своих знаменитых автопортретах, большая часть которых, как мы расскажем позже, в какой-то момент лишились своих волос, ведь волосы невозможно ощущать изнутри. Изображать стало можно только то, что ощущается изнутри, а не то, что видится - такого до Лассниг не делал никто.
В чем же психические корни этого подхода к живописи и автопортретированию с его приматом внутренней реальности над внешней, а ощущений над образами и языком («У тебя есть чувства в теле, для которых у тебя нет выражения» (Lassnig M., 2009)?
Первоначально это был причудливый способ справиться, по словам самой Лассниг, с собственной сверхчувствительностью к звуковым и сенсорным сигналам - всю свою жизнь она будет мучаться от слишком громких звуков, чрезмерных внешних стимулов со стороны окружающего мира и слишком мощных телесных реакций на них.
Других людей в отличие от себя она видела словно бы окутанными большими пуховыми одеялами, оберегающими их от того, с чем она соприкасалась напрямую безо всякой защиты (Lettner N.), себя часто называла сверхчувствительными аптекарскими часами, на которых пытаются взвешивать мешки с углем. Безусловно, такую сверхчувствительность Лассниг и словно бы бескожесть ее во взаимодействии с внешним миром можно объяснить дефицитами первичных отношений в младенчестве. Мать или ее заменитель не создали для Марии конверта или кожи, могущим стать барьером и для аффектов, исходящих изнутри тела, и для стимулов и раздражителей внешней реальности.
Многие исследователи, особенно феминистского толка, пытались интерпретировать подход Лассниг к изображению собственного тела, как подход сугубо женский, отказывающийся от патриархальной объективации женского тела. Нам кажется справедливой связь автопортретов Лассниг с темой женского в его попытке открыть внутреннее для самой себя и мира, но это самый верхний, частный и относящийся к зрелым слоям психики, мотив для создания телесных произведений художницы.
Под ним нам видится вновь попытка воссоздать связь с первичным объектом, воплощая в живописи союз матери с телом своего младенца, когда мать создает защитный кокон для младенца через попытки прислушаться к тому, что происходит с ним, отразить и репрезентировать это для него. Справедливым нам кажется и обращение к уже упомянутой теории Томаса Огдена с его понятием аутистически-смежной позиции, где опыт не поддается символизации, представляет собой разрозренные хаотичные переживания частей собственного тела.
Вернемся к биографии Марии. Однажды проведать девочку приедет в деревню ее мать Матильда Грегордс и найдет ее посреди поля в повозке в полном одиночестве, предоставленной самой себе. Это ее настолько шокирует и, вероятно, столкнет с собственным детским опытом покинутости, что она даст себе слово забрать дочь от бабушки и создать семью, в которой та бы не чувствовала себя брошенной. Свое слово она исполнит, но будет винить в этом Марию до самой своей смерти, приписывая той ответственность за свою несчастную женскую судьбу и неудачный брак ради дочери.
Довольно быстро Матильда выйдет замуж за пекаря Якоба Лассниг, тот будучи бездетным, даст свою фамилию Марии. Это полностью изменит жизнь и Марии, и ее матери - из очень бедных они превратятся в состоятельных, из крестьянок в представительниц буржуазии. Но Якоб был ощутимо старше своей жены, что сделало брак ненаполненным либидо. Лассниг в более позднем возрасте опишет это в картине, изображающей спальню своей новоиспеченной родительской пары. Кстати, она долго спала с ними в этой же комнате.
На картине изображена постель, в которой Якоб Лассниг, полностью одетый и в шляпе, и мать, прикрытая до подбородка. Отношений между ними словно бы нет. Сексуальность, которой нет места в паре, символизирует тигриная шкура на полу, вне пространства постели.
3.5 Взаимоотношения с матерью и тема материнства в автопортретах
Отношения с матерью были очень заряженными. Были и другие болезненные переживания Марии, помимо вины перед матерью за ее несложившуюся судьбу, причем не сложившуюся дважды - сначала с биологическим отцом Марии, отношения с которым якобы закончились из-за ее рождения, а затем в несчастливом «жертвенном» браке с пекарем. Одно из самых главных переживаний - страх потерять мать. С ужасом Мария вспоминала ее попытку покончить с собой и зеленую пену вокруг губ. Мария знала, что попытка вызвана несчастьем матери с Якобом, и трактовала и сам факт суицида, как то, в чем виновна она. Считала дом пекаря несчастливым, многократно видела его во сне, уже будучи взрослой - как он горит или разрушается, а она зовет маму. В своем автобиографическом фильме «Мария Лассниг Кантата» сделает сцену, в которой она стоит на фоне этого дома и рассказывает, как рано поняла, что брак - несчастливая затея. Еще позже, когда после смерти Якоба, мать Марии вступит в еще один брак, именно этого последнего мужа Мария будет обвинять в смерти матери. Так переплелись ее фантазии о собственной вине и вине мужчин, которые отнимали у нее мать или делали ее несчастной.
Мать понимала страх девочки потерять ее, и садистически пользовалась своей властью над ней, вероятно, отыгрывая таким образом собственную травму потери первичного объекта, но идентифицировавшись с «агрессором». Так однажды она вручила Марии узелок с ее вещами и сказала, что та должна уйти из дома - дочь рыдала и умоляла простить ей неведомую вину и позволить остаться. Еще одной странной садистической забавой матери было рассказывать Марии страшные истории, доводить ту до истерики и ужаса, а потом долго успокаивать и нежиться с ней в постели. Мария вспоминала, что мать очень любила ее беспомощное выражение лица в минуты, когда имела полную власть над ней. В 2001 году Лассниг (Lettner N., 2019) записала в дневнике идею для фильма: в нем должен был быть отражен диалог между двумя пожилыми женщинами, каждую из которых сыграла бы автор. Одна женщина рассказывала бы о своей боли за то, что мать ее не любила, а другая говорила бы о том, какая мать все равно была хорошая. Похоже, эта огромная боль, ненависть и одновременная идеализация материнской фигуры остались с Лассниг всю жизнь, а также не дали ей самой стать матерью и реализоваться как женщине.
Классический психоанализ не рассматривал материнство и беременность как основные характерные особенности развития женщин, делая акцент на генитальном опыте и различиях полов с его открытием глубины и ценности женского. Тем не менее материнство или его отсутствие представляют собой важнейшую тему в проблематике женского и в работах Лассниг, тем более, что произрастает всякий опыт материнства (в том числе несвершившегося) из конфликтного интенсивного поля инфантильной сексуальности и отношений с первичным объектом, а позже с родительской парой - вместе и по отдельности.
В биологическом смысле Мария Лассниг так и не стала матерью, в символическом же, бесспорно, - матерью она была. Плодоносными были ее любовные и творческие союзы с мужчинами - рождались картины, проекты, фильмы, собственный индивидуальный стиль художницы. Сублимацией биологических репродуктивных «влечений» было и преподавание искусства с пестованием индивидуальности художественного стиля своих студентов. То, какими горестными и одинокими были опыт рождения Марии и ее ранний опыт взаимодействия с первичным объектом, не дал возможности случиться биологическому материнству в ее жизни. То, как Мария обошлась с этим опытом, творческие и созидательные способности ее психики, дали возможность сублимировать материнство - причем не только производить на свет творческие продукты, но и размышлять о собственном отказе от материнства в творчестве, с невероятной честностью по отношению к самой себе, что снова подтверждает нашу идею о работах Лассниг как максимально психоаналитичных.
Бездетная мать, «мать-сирота» Лассниг неединожды обращалась в своих дневниках, интервью и живописи к теме неслучившегося материнства и несбывшегося женского. В дневнике, в совсем преклонном возрасте Мария напишет: «Я была бы плохой матерью, хотя сейчас могла бы стать хорошей бабушкой». «Это не получилось бы и с Луисом не получилось бы тоже». (Имеется в виду партнер Лассниг в юности, еще при жизни в Австрии - Луис Пеппелин). «И все же я бываю растрогана до слез от ласки ребенка и кошки. Мне жаль каждого поцелуя, что я не дала». (N.Lettner, p.70). С юности Лассниг была убеждена, что не сможет совместить в своей жизни радости материнства и творчества. Материнство воспринималось ею как жертва собой, своим внутренним и внешним пространством, своей свободой и творческим дарованием. Она выбрала живопись. (Хотелось бы отметить, что сам по себе конфликт - ребенок или карьера - конфликт сугубо женский, причем социально и культурально обусловленный, имеющий отношение к реальности внешней, не только внутренней. Под внешним конфликтом могут быть самые разные слои, так как материнство воспроизводится через внутренний объектный мир женщины, в большей степени доэдиповый, вторично эдиповый - фантазии о победе на матерью и фантазии о наполненных утробе и груди, страх регрессивного слияния, ужас перед эдиповым триумфом, страх телесного повреждения и деформации и прочее).
Самая пронзительная и безжалостная по отношению к себе серия картин Лассниг «Иллюзия пропущенного…» на тему неслучившегося женского появится тогда, когда художнице будет уже под восемьдесят. Все социальные ожидания, нарциссические вспышки боли от непрошенных вопросов про семью и материнство - в прошлом. Лассниг защищена от этого мировой славой, опытом прожитой жизни, огромным количеством всего свершившегося и сбывшегося, регалиями, наградами, десятками романов и сотнями поклонников, но таинство рождения, становление матерью, а через это регрессивное телесное соединение с собственным опытом младенчества и одновременно идентификация с собственной матерью - все это до сих пор не оставляет ее и, видимо, причиняет боль и заставляет переживать собственную нетаковость и исключенность. Свою исключенность и из мира мужского (всю жизнь художница будет считать себя недооцененной в живописи из-за собственного пола), и из мира женского (Лассниг конкурировала с коллегами-женщинами и обесценивала женщин, живущих домом и семьей) она всегда нарциссически пыталась превратить в исключительность, некоторую особость, защищаясь таким образом от стыда и боли, - это фоново присутствует и в этой серии работ.
В картине «Иллюзия пропущенного материнства» 1998 года (Приложение, рис. 4) Лассниг изображает себя в виде зеленой обнаженной лягушкоподобной женщины, сидящей на корточках с раздвинутыми ногами. Между ног героини угадывается младенец. Руки женщины расположены так, будто она одновременно готовится придержать младенца и засунуть его обратно. Как много всего в этой практически бессюжетной картине - в первую очередь, отказ от собственного материнства, что передано в неестественности (и даже противоестественности) цветов и форм. В жесте же матери, одновременно придерживающем и готовящемся запихнуть младенца обратно в свою утробу, - отрицание младенца как отдельного существа, а также попытка вернуться к целостности и слиянию с ним воедино. Это отправляет нас к собственному болезненному опыту незаконного, случайного рождения Лассниг, которую мать практически сразу передала бабушке на воспитание, а отец ужаснулся полу и некрасивости младенца. На картине некрасива и мать - неприятная лягушка с огромными щеками и отвисшей грудью выдает отвращение художницы к телесному и материнскому, ее невозможность идентифицироваться с собственной матерью. Разрушительные желания, направленные на тело матери, приводят к атакам и по отношению к собственной телесности, а также к бессознательным конфликтам, саботирующим способность к деторождению. Агрессия, направленная одновременно на объект и на себя саму, не дала возможности случиться материнству, которое ассоциируется у автора с чем-то рептильным, лягушачьим, нечеловеческим, но отказ от него прикрыт рациональными феминистскими причинами о выборе карьеры и творчества (кстати, на момент, когда Лассниг делала этот «феминистский» выбор, для Европы это был смелый и отнюдь не социально одобряемый шаг, особенно в провинциальной послевоенной Австрии с ее патриархальностью и только что пережитым опытом подчинения нацистам с их культом традиционных ценностей и мужского).