Материал: Техника масляной живописи

Укрывистые краски ложатся густо, так что не виден нижний слой. Прозрачные, наоборот, могут придать другой оттенок нижнему слою, который просвечивает сквозь них. Это и есть лессировка - очень сильный прием в классической живописи. Ничто не мешает укрывистые краски развести пожиже разбавителем и сделать из них как бы прозрачные краски, эффект лессировки будет, но не такой сочный как с настоящими прозрачными красками. Полупрозрачные сделают это чуть лучше. Но все - таки прозрачные краски уникальны. Секрет в том, что если их класть на ярко белый фон, то они создают эффект акварели, как бы светятся. Старые мастера именно лессировочными, прозрачными, красками делали мягкие переходы телесных оттенков. Ими можно "объединить" разнобойную по цвету картину, покрыв ее тонким слоем прозрачной краски, это даст ей общий оттенок.

Принцип любой краски - это пигмент и ее связующее. Оно может быть разным, главное чтобы оно держало пигмент, и сохраняло прочность при высыхании. Свойства связующих быстро или медленно высыхать дают разные техники их использования. В этом смысле "масло" универсально. Масляная краска позволяет имитировать быстросохнущие краски, если ее разбавлять растворителями. Или, если разбавлять маслом, позволяет неторопливо укладывать ее, стушевывая с другими цветами, что дает очень плавные переходы. Она укрывиста, что позволяет писать в несколько слоев. Нанося поверх лаки можно регулировать глянцевость (сочность) или матовость картины. Его недостатки, например, медленно сохнущие белила, можно "победить" используя местами акриловые белила, или добавить в них сиккативы (добавка для ускорения высыхания). На масляные краски поверх можно наносить акриловые и наоборот.

Необходимо знать также и о том, что отдельные краски (ультрамарин, краплак), положенные на белую поверхность прозрачным слоем, очень мало похожи на разбелы этих красок. Таким образом, чтобы успешно писать масляными красками, необходимо иметь в этюднике всего пять красок: белила свинцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю (кобальт синий или ультрамарин), красную (тиоиндиго розовая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде (кость жженая, тиоиндиго). Из этих пяти красок можно составить любой цвет, существующий в природе, любую краску, имеющуюся в продаже.

Нельзя сказать заранее, какие краски надо смешивать, чтобы изображать видимое. Не следует смешивать больше трех красок, не считая белил. Составляя цвет из двух-трех красок, не нужно их долго перемешивать на палитре. Когда в смеси сохраняются чистые краски, на холсте получается разнообразие оттенков.

Натяжка холста на подрамник делается следующим образом. Новый негрунтованный холст желательно промыть в горячей воде, чтобы удалить с него аппретирующие вещества. При стирке холст даёт некоторую усадку, что положительно влияет впоследствии на сохранность живописи. Сырой холст нужно расправить и повесить сохнуть. Натягивать холст лучше в чуть увлажнённом состоянии. Подрамник положить на стол или щит горизонтально, лицевой стороной вверх, вынуть из пазов клинки, сбить подрамник плотнее, проверить, нет ли перекосов. Затем поверх подрамника положить и выровнять холст, слегка натягивая его по диагонали и временно закрепляя гвоздями по углам (гвозди забивать примерно на одну треть длины). Затем по центру сторон подрамника холст натягивается и крепится 2-3 гвоздями через 3-5 см, лучше также временно. Натягивается холст, надо внимательно следить за тем, чтобы стороны подрамника и нити холста были строго параллельны. Для этого надо отметить простым карандашом одну из нитей на расстоянии 5-6 см от края холста и следить, чтобы она при натяжке шла строго по ребру бруска подрамника. То же самое можно сделать и при натяжке холста на другие стороны.

Гвозди забивают не по прямой, а несколько вразброс, змейкой. Это делается для того, чтобы не расколоть подрамник. Гвозди вбивают на равном расстоянии друг от друга, причём каждому гвоздю с одной стороны должен соответствовать гвоздь с противоположной стороны подрамника.

Проклейка и грунтовка основы - весьма ответственный и сложный этап в работе над этюдом или картиной. От качества грунта во многом зависит качество живописи, сохранность картины, а также ход и метод ведения живописного процесса.

Практика изобразительного искусства знает множество рецептов приготовления различных грунтов. Каждый художник, исходя из своих творческих нужд, знаний, манеры, темперамента, опытным путём вырабатывает свой рецепт грунта. Разумеется, что такая опытная работа должна вестись вдумчиво, с учётом технико-технологических закономерностей. Надо хорошо знать материалы для грунтов, способы грунтовки, технику работы красочными материалами.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, эго многослойная. При многослойной системе весь процесс работы подразделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;5) лессировки; 6) завершение.

Тонирование грунта. Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок. Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона. Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски. Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном. Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п. В практике художники обычно пользуются белым. Преимущество белого фунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя цинковых белил получаются сильные света. У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс - красно-коричневый и умбристый, Левицкий - нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой. По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть, и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка. Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте. Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалёвком принято называть первую прописку живописного основания цветом. Он является подготовительной стадией работы над картиной или длительным этюдом при многослойном методе живописи. В отличие от имприматуры подмалёвок выполняет, как правило, три функции: композиционную, пластическую и колористическую. Подмалёвок во многих чертах предопределяет ход работы и конечный результат живописных построений.

Подмалёвок с использованием белил может быть и многоцветным. Белила, с учётом дальнейшей лессировки, слегка подкрашиваются нужными цветовыми оттенками. В данном случае подмалёвок выглядит очень светлым, цвета сильно выбелены. И в том и в другом примере выполнения подмалёвки с использованием белил на этой стадии работы главное внимание отводится фактуре красочной поверхности. Поверхность красочного слоя подмалёвка может быть гладкой или, напротив, корпусной, толстослойной с сильно выраженной фактурой рельефа вплоть до иллюзорной передачи фактуры материала предмета с пластическим решением формы, большой массой света и тени.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, цинковые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание. Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, "ложем для живописи".

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава: мастичный или даммарный лак 200г, полимеризованное масло 20 г.

На следующих стадиях - в прописках - по хорошо просохшему подмалёвку тонкими прозрачными лессировками и полупрозрачным наложением красок художник добивается окончательной живописно-пластической, колористической и образной цельности работы.

Не следует хаотично и бессистемно наносить мазки краски. Это разрушает форму, вносит пестроту, беспорядок и не способствует передаче материала, объема, пространства. Форма, направление и характер мазка в живописи зависят от формы предмета, характера его поверхности и материала. Следует знать, что мазок, положенный густо (пастозно), приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко - отдаляет. По этой причине фон в натюрморте или пейзаже целесообразно выполнять не так пастозно, как предметы переднего плана. Изображая небо, даль или цвет тумана, не следует наносить краску так же тяжело и густо, как мы кладем ее, изображая землю, плотные или тяжелые предметы. Их лучше прокладывать тонким и неплотным слоем. Различен характер поверхности мазка. Это зависит от инструмента, каким мазок положен, густоты краски, основы, на которую он наносится. Всё это, вместе взятое, оказывает определённое влияние на качество и красоту цвета, живописно-пластическое и эмоциональное решение этюда, его цельность. Другими словами, фактура красочной поверхности является важным средством художественной выразительности. Фактурные построения всё время видоизменяются, совершенствуются, находится их новое решение.

К сказанному следует добавить, что масштаб цветовых пятен, штриха, мазка зависит от размера изобразительной плоскости. Величину мазка необходимо приводить в соответствие с размером этюда или картины. В монументальной живописи масштаб цветовых пятен имеет особенно большое значение.

Писать можно маслом только по сырому или только по сухому слою краски, но ни в коем случае не по полусухому. Если писать по непросохшей краске, живопись потеряет цвет, пожухнет. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью. Если надо переписать какое-то место, то лучше всего снять краску мастихином, не задевая грунт холста. Если же место, которое надо переписать, совсем высохло, для связи новой краски со старой надо протереть его сырой картошкой или луком, а по высыхании писать по крахмалистой поверхности.

Способы и приёмы наложения красочного слоя и соответственно получаемые при этом фактуры красочной поверхности картин, этюдов различны. Писать красками можно толстым или тонким слоем, мазками или растушёвывать краску кистью, делать смеси с другими красками, с белилами или класть в чистом виде без смесей, жидко разводить краски и накладывать прозрачными слоями, чтобы просвечивались нижние красочные слои или цвет основы и тем самым создавался новый цветовой тон и т.п.

Среди всего многообразия методов наложения красочного слоя можно выделить ведущие, такие как видение живописного процесса методом многослойной живописи и ведение живописного процесса методом алла прима, при котором краска кладётся по - сырому в один слой. Нередко названные методы ведения живописи сочетаются в одной работе. В пределах каждого метода возможны различные способы и приёмы наложения красок.

Первый метод многослойной живописи предполагает обязательное разделение живописного процесса на ряд последовательных этапов - выполнение подмалёвка, прописок, лессировок (иногда их называют первый, основной и завершающий живописные слои). Поверх всех красочных слоёв, когда работа завершена и хорошо просушена, наносится защитный покрывной слой из лака или других составов. Завершение работы по каждому этапу должно сопровождаться перерывами для полного просыхания краски. Метод многослойной живописи предполагает широкое использование лессировочных, оптических свойств красок. Так, художнику иногда трудно добиться нужного живописного эффекта с одного раза. Для этого он может использовать два-три наложения друг на друга прозрачных и полупрозрачных красочных слоёв. Метод многослойной живописи остаётся ведущим на протяжении многих столетий. Он незаменим при выполнении работ длительного характера, жанровых тематических композиций, картин большого размера.