Во времена своего расцвета арабская часть мира включала в себя, помимо упомянутых государств, Иран, территории современных Турции и Пакистана, часть Испании и Франции, Центральной Азии. Территории были объединены общей религией и государственным языком. Тем не менее, в каждом регионе догмы и обряды Ислама взаимодействовали с существующими местными традициями, приобрели свою специфику, а арабский язык в каждой части империи представлял собой смешение местных наречий и классического языка Корана. Фильштинский И.М. Очерк арабо-мусульманской культуры. (VII-XII вв.) - М., Наука, 1971. - с 68. Таким образом, трудно говорить о существовании единой арабской идентичности в какой-либо исторический период.
Глобализация XX столетия существенно снизила остроту противоречия «Восток-Запад», и в настоящее время нередко художники одинаково комфортно себя чувствуют в обоих культурных пространствах. Так, доктор искусствоведения иракского происхождения Нада Шабут в статье «Искусство без истории? Оценка арабского искусства» Shabout, N. Art without History? Evaluating 'Arab' Art an Introduction. Middle East Studies Association Bulletin. // 2008. Vol. 42, No. Ѕ. - p. 17. поднимает вопрос о невозможности дальнейшей «маргинализации» современного арабского искусства. В данной работе профессор утверждает, что необходимо переоценить тему идентичности в современном искусстве и перестать разделять западную и восточную современную культуру, поскольку они являются взаимопроникающими.
Многие художники арабского происхождения, работая с международной аудиторией, действительно часто поднимают острые с западной точки зрения темы: положение женщины на востоке, отсутствие демократических ценностей. Roques, K. An Investigation of the Situation of Contemporary Arab Art Today. // Contemporary Practice Journal. 2007. Vol.1. - p. 131. Мастерами широко используются классические приемы исламского искусства, стереотипные в европейском понимании восточные сюжеты, например, восточный базар или ношение хиджаба как наиболее старые ближневосточные образы, с которым обращались еще в конце XVIII века. Peltre C. Orientalism in art. Abbeville Press Publishers, 1998. - p 45. Политические и социальные проблемы, как правило, подразумевают различные интерпретации, в том числе и в искусстве. Поэтому мастера используют понятный аудитории образный ряд, композицию, технику. Избегая возможных конфликтов, многие западные кураторы обращаются к арабо-мусульманскому «коллективному сознанию» и подбирают однотипные, понятные западному зрителю работы, тем самым лишая ближневосточных художников индивидуальности. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - p 321.
Египетский исследователь Дина Рамадан обозначила подобное явление как «объективизацию художника». Ramadan, D. The Alexandria Biennale and Egypt's Shifting Mediterranean. Palgrave Macmillan, 2016. - p 74. Рамадан утверждает, что «незападные художники на западной сцене лишены своей индивидуальности, и ожидается, что они будут представлять коллективное - африканцев, арабов, мусульман, египтян, Других». Там же, р. 87. Так, турецкий мастер Бедри Байкам, принявший участие в некоторых групповых выставках ближневосточного искусства в Париже в 1989 году, в работе «Право обезьяны на краску или кризис пост-Дюшана» отметил, что подобные события - это «форма современного культурного колониализма». Baykam, B. Monkey's Right to Paint and the Post-Duchamp Crisis, The Fight of a Cultural Guerrilla for the Rights of Non-Western Artists and the Empty World of the Neo-Ready-Mades. Literatщr, 1994. - p 23. Исследователь арабского современного искусства Сильвия Наеф в своей работе «Экспонирование художников с «исламским» происхождением на Западе: текущая ситуация и будущие перспективы» Naef, S. Exhibiting the Work of Artists from `Islamic' Backgrounds in the West: Current Practices and Future Perspectives. // West Coast Line. 2010. Vol.43, No.4. - p. 33. отметила, что на этапе своего появления в конце 1980-нач.1990-х гг. выставки современного искусства Ближнего Востока включали в себя работы мастеров, избежавших каких-либо европейских влияний в стиле и технике. Подобная тенденция обозначила невнимание западных кураторов к истории современного арабского искусства и текущему положению ближневосточной арт-сцены. В конце XX века искусство Ближнего Востока презентовалось как «Другое», кардинально отличающееся от западного. Meier, P. Authenticity and Its Modernist Discontents: the Colonial Encounter and Afrian and Middle Eastern Art History. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18, No. 1. - p. 25. В то же время некоторые европейские и американские кураторы считают представление ближневосточного искусства как особенной категории необходимым. Например, куратор Нью-Йоркского музея современного искусства Глен Лоури подчеркивает, что целью выставки «Без границ. Семнадцать способов видения», представленной в музее в 2006 году, было стремление изменить стереотипное мышление западной аудитории о Ближнем Востоке. Lowry, G. OiI and Sugar: Contemporary Art and lslamic Culture. Royal Ontario Museum, 2009. - p. 35. Кураторы этой выставки ставили задачу показать, что арабский регион - это не только военный плацдарм, но и место, где мастера создают актуальные произведения современного искусства. Maymanah, F. Imagining the Arab World: The Fashioning of the "War on Terror" through Art. // Callaloo. 2009. Vol. 32, No. 4, Middle Eastern & North African Writers. - p. 1225.
Согласно подобной задумке работы ближневосточных мастеров используются для поддержки идеи, что искусство против «столкновения цивилизаций». Nusair, S. The Cultural Costs of the 2003 US-Led Invasion of Iraq: A Conversation with Art Historian Nada Shabout. // Feminist Studies. 2013. Vol. 39, No. 1. -p. 133. Так, для того чтобы создать положительный образ исламского мира на крупные европейские выставки отбираются в некоторой степени типичные и понятные западному зрителю произведения. Однако было бы неверным отрицать отсутствие разнообразия сюжетов и техник в работах арабских художников, представленных на Западе. Тем не менее, прослеживается общая тенденция к презентации двух наиболее распространенных сюжетов: вариации арабской каллиграфии и изображение покрытых чадрой женщин.
Хиджаб в западном сознании XIX-XX столетий символизировал угнетение и беспомощность женщины. Shirazi, F. Muslim Woman in War and Crisis: Representation and Reality. The University of Texas Press, 2010. - p 127. Кроме того, изображение женщины в хиджабе выступает как символ другого менталитета, противоположного западу, и других ценностей. Подобный сюжет стал более активно тиражироваться в работах художников, в числе которых преимущественно женщины-эмигранты, с 1990-х гг. Lloyd, F. Contemporary Arab Women's Art: Dialogues of the Present. I. B. Tauris, 2002. - p. 134. Так, американская художница иранского происхождения Ширин Нешат получила международное признание благодаря серии работ «Женщины Аллаха», созданной в период с 1993 по 1997 гг. (См. Рисунок №4). Мастер использовала наслоение текстов из Корана на образы иранских женщин в чадре. В данной серии произведений и последующих работах художницы чадра стала центром композиции и символом бесправности, ограниченности женщины в мусульманском обществе. Впоследствии этот сюжет стали использовать многие художницы-эмигранты иранского и арабского происхождения. Так, в 2002 году мастер иранского происхождения Шади Гадириан создала цикл работ «И так каждый день» (См. Рисунок №5). В данной серии фотографий женщины изображены полностью укрытыми чадрой, а на уровне их лиц показаны предметы домашнего хозяйства. Работы этих мастеров можно интерпретировать как критику угнетения женщин в мусульманском обществе, ограничения роли женщины до домашней хозяйки. Своими произведениями художницы дали ироничный комментарий на восприятие западным зрителем хиджаба и его функций. Тем не менее, художницы используют понятные европейскому зрителю образы и символы, и тем самым мастера придают западным стереотипам легитимность и принимают их. Таким образом, подобные работы нацелены на европейскую аудиторию, а художницы, создающие их, разделяют западные культурные ценности.
Таким образом, современная арабская художественная сцена представляет собой развивающееся явление. Живописная традиция на Ближнем Востоке начала складываться значительно позже, чем на Западе, поэтому арабское искусство в XIX-XX вв. не было представлено таким разнообразием стилей и течений. Арабская художественная школа формировалась на основе националистических идей, и потому художниками воспринимались и использовались исторические каноны национальных стилей в искусстве. Так, в Египте художественные группы испытали влияние древнеегипетского искусства, в Ираке - месопотамского, многие художественные объединения использовали культурные символы Ислама. Тем не менее, мастера обучались европейским техникам живописи, и арабские национальные школы модернисткого и современного искусства представляли собой синтез западных художественных течений и стилей и национальных форм и сюжетов. В настоящее время арабская художественная сцена продолжает активно развиваться. На Ближнем Востоке существуют локальные и международные культурные инициативы, выставки и арт-форумы, предоставляющие художникам площадку для презентации и обсуждения произведений искусства. Основным препятствием для развития художественной среды в арабском регионе становится неблагоприятная политическая обстановка. Тем не менее, арт-пространства и мероприятия придерживаются политики сотрудничества и взаимодействия друг с другом, привлекают инвестиции западного арт-рынка. На Западе ближневосточное искусство представлено большим количеством выставок в частных галереях и арт-пространствах. Преимущество этой тенденции состоит в том, что подобные выставки предоставляют арабским мастерам возможность стать частью глобальной художественной сцены. Однако художники чаще всего презентуются как типичные представители арабского мира и тем самым теряют локальные и индивидуальные характерные особенности.
В западном мире, несмотря на поставленную цель борьбы с предрассудками о ближневосточной культуре, выставки современного арабского искусства имеют противоречивый отклик. Ближневосточные мастера представляются на глобальной арт-сцене как типично арабские, а работы на выставки отбираются по принципу понятности для западной аудитории. Так, любой пример арабской каллиграфии кажется европейскому зрителю красивым, поскольку он не знаком со строгими канонами мусульманского искусства. Однако негативным эффектом от работы с каллиграфией является укрепление стереотипа в зрительской среде о том, что Ближний Восток - это регион, живущий великим прошлым. Частое использование мастерами чадры как центрального объекта сюжета и композиции укрепляет мнение западного зрителя о том, что хиджаб - это исключительно способ угнетения женщины. Кроме того, на художественной сцене мастера-эмигранты чаще всего представляются согласно стране происхождения: «иранец», «египтянин», «палестинец». Подобная идентификация не может быть корректной. В результате того, что подобные эмигранты чаще всего получают образование в западных учебных заведениях и десятилетиями живут в стране миграции, они чаще находятся в диалоге с обществом Запада, чем с культурой родины. С другой стороны, можно предположить, что информация о стране происхождения мастера необходима зрителю для того чтобы искусство Ближнего Востока не воспринималось «другим», противоположным европейскому.
Из вышесказанного следует, что художники арабского происхождения представлены на международной художественной сцене, но их творчество следует рассматривать в нескольких контекстах. Произведения художников арабской диаспоры следует рассматривать как часть западного современного искусства, потому что их работы чаще всего обращаются к европейскому зрителю, а не аудитории страны происхождения. Наряду с этим при экспонировании арабского современного искусства необходимо учитывать его историю. Так, в ближневосточном регионе существует национальное художественное наследие, а современная арабская художественная сцена складывалась на основе арабского и европейского искусства. Следует принимать исторический фактор во внимание и избегать в равной степени экзотических, лишенных западных влияний изображений и созданных исключительно для европейского зрителя работ. Подобный подход обусловит качественную репрезентацию современного ближневосточного искусства в европейских и американских галереях.
Глава 2: Сравнительный анализ творчества художниц египетского происхождения Газбии Сирри и Гады Амер
В данной главе будут рассмотрены особенности женского творчества в арабском регионе и международном арт-пространстве на примере работ Газбии Сирри и Гады Амер. В первом параграфе будут изучены основные этапы творческого пути Газбии Сирри, приведен искусствоведческий анализ работ художницы, представлены выводы об интеграции творчества мастера в региональный культурный контекст. Во втором параграфе будут исследованы особенности работ художницы арабской диаспоры Гады Амер, представлен художественно-стилистический и культурологический анализ произведений художницы, даны выводы о презентации мастера Амер на международной арт-сцене.
§1. Газбия Сирри: творчество египетской художницы от эпохи модернизма до современности
Газбия Сирри (ар. МЗРИнЙ УСшн ) - одна из наиболее выдающихся художниц-модернистов Египта. Она принадлежит поколению, ставшему свидетелем свержения британского мандата и установления республики. Это поколение активно поддерживало националистические и феминистические движения в Египте, затем застало масштабную консолидацию организации «Братьев-мусульман» и все сопутствующие этому перемены в общественной и политической жизни страны. В работах Газбии Сирри можно прочитать социально-политическую историю Египта с 1950-х гг. до настоящего времени. Художница внесла значительный вклад в дискуссию о египетском национализме и культурной эмансипации, о гендерной политике и индивидуальных свободах. Творчество художницы имеет несколько этапов, претерпело значительное количество изменений в течение этих десятилетий и оставило заметный след в египетской художественной культуре.
Газбия Сирри родилась в Каире в 1925 году в обеспеченной семье знатного происхождения. В 1950 году она стала выпускницей Высшего института художественного образования для учителей-женщин The Higher Institute for Female Teachers «Высший институт для учителей-женщин» - Высшее учебное заведение в Каире для университетского образования женщин, основано в 1939 г., который сейчас является Факультетом художественного образования в Университете Хелван в Каире. После этого она получила правительственный грант на дальнейшие занятия искусством за границей. Сирри продолжила обучение в Париже в мастерской Марселя Громера Марсель Громер (1892-1971) - французский художник, работавший в манере реализма и экспрессионизма, французского экспрессиониста. Затем художница обучалась в Египетской академии в Риме в 1952 году и в Школе Слэйд Slade School of Fine Arts - Школа изобразительных искусств при Университетском Колледже Лондона, основана в 1871 г. в Лондоне в 1953 году. Биографические данные приведены по работе: Pepin-Wakefield, Y. Beyond the Veil: Learning to Teach Fine Arts in a Muslim Culture. // Art Education. 2010. Vol. 63, No. 6. - p. 16. После завершения обучения Газбия Сирри вернулась в Египет.