Далее мы видим, как разные корпорации пытаются программировать тело Макса, попеременно вставляя в его чрево кассеты, вынуждающие его сначала расстреливать персонал своей телестанции (план корпорации Конвекса), затем, напротив, расстреливать Конвекса и его соратников (план Бьянки). Для этих целей Макс использует пистолет, затерявшийся внутри его тела. В одной из сцен запрограммированный Макс погружает руку внутрь себя и достаёт утраченное оружие. Что важно - потом это оружие срастается с его телом.
Этот образ - не только дань биомеханическому творчеству Ганса Гигера, с которым до «Видеодрома» работала Блонди, исполняющая роль Никки. Хотя некоторые из исследователей Кроненберга, например, Калеб Миллиган, говоря Milligan C. (2017) Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal. Volume 6. о пистолете в руке Макса, замечают, что эту сцену стоит рассматривать с позиций Ричарда Дойла и Бруно Латура, и в первом случае речь идёт о том, что как стрелок Макс испытывает коннекции - на манер Делёза - с оружием, становясь чем-то вроде «становления-стрелком». Во втором случае Миллиган говорит Milligan C. (2017) Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal. Volume 6., что рука Макса представляет не руку-пистолет(handgun), но руку/пистолет(hand/gun), и привлекает для анализа этой сцены понятие актанта и гибридного актора из пистолета и человека. Нам кажется, что подобные построения немного излишни, поскольку образы Кроненберга достаточно красноречивы и сами говорят за себя. Обратимся к центральному «соединению человека и пистолета».
В этом образе нам открывается и конечная неразличимость между телом и изображением, между телом и телом на экране. В одной из сцен мы видим, как Макс, пытающийся убить Бьянку по приказу Конвекса, столбенеет перед экраном телевизора, на котором Бьнка показывает ему убийство Никки в Видеодроме. Макс застывает со своей мутировавшей к тому моменту рукой перед экраном телевизора. В его руке мы теперь не способны распознать границу, где кончается плоть и начинается металл, словно металл пистолета стал органичным продолжением костей его руки.
Он направляет пистолет на экран, и мы видим, как экран телевизора растягивается в сторону Макса, зеркально отражая очертания его вооруженной руки под «кожей» экрана. И сами выстрелы начинают работать зеркально. «Виртуальная» рука Макса стреляет в него из-под кожи экрана, и мы сразу же видим его раны на поверхности самого экрана, демонстрирующего израненный на манер Святого Себастиана торс. Наконец, Макс становится «воплощением видеоослова», как его называет Бьянка. И мы слышим знаменитые слова «Смерть Видеодрому! Долгой жизни новой плоти!».
Отныне Макс сам оказывается подобен сигналу «Видеодрома». В одной из следующих сцен мы увидим, как Харлан, пытающийся перепрограммировать Макса обратно, на сторону Конвекса, вытаскивая руку, обнаруживает, что чрево Макса превратилось её в гранату. Скотт А. Уилсон, например, объясняет Wilson S. A. (2016) Death to Videodrome: Cronenberg, Z?iz?ek and an Ontology of the Real // Medianz. Volume 16. No. 2. этот момент, говоря, что тело Макса оказывается прорывом Реального в Онтологический порядок, обращаясь к Жижеку. Мы, однако, считаем, что дело тут не в Реальном Лакана и не в аппликациях идей Жижека, но скорее в том, что эта сцена ценна в контексте интерпретации - здесь Уилсон правильно локализует напряжение - конца фильма, самоубийства Макса Ренна. Самоубийство, которое Джеймисон называет «сальвационным», действительно, спасает Макса Ренна.
Перед своей смертью Макс снова видит Никки на экране. Она говорит ему, что узнала «что смерть это не конец». На экране телевизора Макс выстреливает себе в голову, взрывая телевизор кусками плоти, а потом и Макс напротив телевизора выстреливает себе в голову, становясь «новой плотью». Итак, что позволяет нам говорить о том, что Макс присоединился к его воскресшей на экране подруге? В начале нашего анализа мы помечали некоторые сцены, как (1), (2), (3) - все они помогают нам локализовать центральный вопрос фильма: где кончается реальное, и начинается галлюцинация? Вопрос, в конечном счете, предлагающий некоторую антологию за художественном миром.
В «Выводке» Кроненберг уже обыгрывал вопрос, каким образом психическое может стать диегетически реальным? В «Видеодроме» мы видим ответ, превосходящий логику психоплазмики «Выводка». Браунинг иронично замечает Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 75., что «Видеодром» - в отличие от «Автокатастрофы» - это фильм о порнографии, а не фильм о любви, а суть порнографии - он солидарен с Зонтаг - это смерть. Дело, однако, в том, что «Видеодром» оказывается фильмом о жизни, которую воссоздают равноценные видения Макса. Конечно, мы могли бы сказать, что весь фильм - это очень зловещая и ловкая экранизация парадокса самореференции: всё, что мы узнаём о сигнале Видеодрома, о заговоре, о борьбе корпораций «Оптики» и «Лучей», мы узнаём уже после того, как Макс в сцене (1) попадает под его влияние. И уже в сцене (2) мы видим, как реальность галлюцинаций встроена в повествование. К моменту сцены (3), полагающей ещё наличие какой-либо остаточной «реальности», противопоставляемой «видениям» устами видеокассеты, мы понимаем, что это указание не обладает никакими достаточными основаниями. Более того, сцена (0) отождествляет всё, происходящее в фильме как происходящее на одном из каналов, показываемых нам как зрителям и, таким образом, мы сами оказываемся экраном для воспроизводства реальностей внутри «Видеодрома», а реальности внутри «Видеодрома» оказываются равноценны.
2.2 Двутелость («Связанные насмерть»)
Между «Видеодромом» и «Связанными насмерть» (1988) пролегают шесть лет и два фильма: экранизация одноименного романа Стивена Кинга «Мёртвая Зона» (1983) и «Муха» (1986), экранизация одноименного рассказа Жоржа Ланжелана. К «Мёртвой Зоне» мы в нашем исследовании обращаться не будем, поскольку она не даёт ничего принципиально нового для понимания телесных конфигураций в творчестве Кроненберга, являясь скорее безупречной экранизацией Кинга и хорошим коммерческим проектом, особенно на фоне предшествующего ей «Видеодрома». В «Мухе» мы, напротив, заинтересованы в рамках нашей темы, но по причинам, которые мы опишем в третьей главе, обратимся к ней позже.
«Связанные насмерть» из всех фильмов Кроненберга были восприняты едва ли не наиболее благосклонно в среде кинокритики. Как отмечает Бирд, этот фильм внешне резко выделяется из творчества Кроненберга, поскольку характерные в нём визуальные приёмы Кроненберга практически отсутствуют: нет мутаций в их подрывном потенциале, не задействована форма и «поверхность» фильма, условно говоря, в нём нет формальных элементов хоррора Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 234-235..
Последнее, впрочем, остаётся дискуссионным моментом, поскольку известна статья Шоу, в которой предпринимается Shaw D. (1996) Horror and the Problem of Personal Identity: Dead Ringers // Film and Philosophy. Volume 3. P. 15-17. попытка проинтерпретировать «Связанных насмерть» именно через призму жанровых конвенций. Шоу отталкивается от проекта философии ужасов Ноэля Кэрролла и описывает этот фильм как «реалистический фильм ужасов». Если фундаментальной чертой Монстра для Кэрролла служило нарушение естественных сочленений, онтологической «нечистоты» Монстра, его фундаментальной противоречивости, то Шоу говорит нам, что мы можем рассмотреть братьев Мэнтл, сыгранных одним актёром, именно с такой позиции, связывая эту идею также с проблемой идентичности братьев внутри фильма. Вместе с тем, фильм можно отнести и к «экзистенциальной драме». В связи с этим можно вспомнить, что он оказывал исключительно немелодраматическое слезоточивое Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 234-235. воздействие на зрителей.
В то же самое время этот фильм вполне «каноничен» для Кроненберга. Как отмечает Уилсон, картина поднимает прежние вопросы, но вместо подрывной визуальной экспрессии, предлагает скорее отлаженный драматический механизм, работающий как «проектом Кроненберга» Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 129.. С некоторыми оговорками мы могли бы назвать его и наименее гротескным среди произведений, исследуемых в нашей работе, однако, опять же - только с некоторыми оговорками. Но мы действительно не увидим здесь прежней абдоминальной «чреватости», раскрытости человеческого тела, выпуклой телесной фантастики и нарушений диегезиса. Поэтому вопрос о том, перестаёт ли Кроненберг быть гротескным, начиная с «Оправданной жестокости» (2005) можно было бы задать раньше. Вместе с тем, адекватным ответом на этот вопрос было бы замечание, что в определенный момент он стал наносить на гротескное содержание своих работ камуфляж нормальности: линейного сюжета и внешней реалистичности.
Мы, однако, в нашем анализе «Связанных насмерть» стремимся обнаружить, что все прежние тропы, описанные в этой работе, сохраняются, но были спрятаны достаточно глубоко. Хотя в одном аспекте внешняя трансгрессивность фильма сохраняется. Как отмечает Кауффман, этот фильм снимает стигму с изображения гинекологии, что является его безусловным внешним трансгрессивным новаторством Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 138.. Опишем в общих чертах историю, рассказанную в «Связанных насмерть».
Мы знакомимся с идентичными близнецами Мэнтл: Бэверли и Эллиотом - их взрослые версии, которые зритель наблюдает большую часть фильма, сыграл Джереми Айронс. Повзрослев, они оба стали врачами-гинеколагами и открыли свою практику. Славу им обеспечил изобретенный в студенческие годы инструмент «Расширитель Мэнтлов», а также их чрезвычайно успешная практика в вопросах лечения бесплодия. Их спокойный и гармоничный союз нарушает появление в клинике новой пациентки - знаменитой актрисы Клэр Ниво. Беверли во время обследования обнаруживает у неё очень редкую мутацию - тройную шейку матки, или как он сам её именует «мифически редкую» мутацию, которая тем не менее сигнализирует о невозможности зачатия для неё, что, во-первых, обнажает для братьев Мэнтл её патологическую стерильность, во-вторых, как отмечает Уилсон, является областью притягательности для них: поскольку теоретически она могла бы быть способна произвести на свет тройню. Об этом она и спрашивает в одной из сцен Беверли, но он замечает, что, «увы, это так не работает».
Эллиот, которого Беверли пригласил засвидетельствовать мутацию Клэр, которого Клэр принимает за Беверли, поскольку она не осведомлена о том, что брэнд «Мэнтл» создали братья, впоследствии соблазняет её, а затем - как заведено в их тандеме - посылает вместо себя на свидание брата. Здесь мы вынуждены обратить внимание на специфическое разделение труда у близнецов. Беверли - «гений гинекологии», он отвечает за их научную деятельность, за репутацию их медицинской практики, пока его брат Эллиот исполняет роль светского человека, выбивая спонсорство на их исследования, ведёт себя как бизнесмен и превосходный оратор. Более того, именно Эллиот среди них являет образец агрессивной маскулинности. Как он скажет Беверли в одной из сцен: «Если бы я не отдавал тебе своих любовниц, ты бы остался девственником». Беверли, однако, продолжает отношения с Клэр, влюбляется в неё и вскоре впервые отказывается делиться деталями своих сексуальных опытов с Эллиотом, что вошло у них в привычку.
Вскоре подруга Клэр сообщает ей, что Мэнтл - это не один человек, что их двое. Возмущенная обманом, обнаружив, что иногда они чередовались в её постели без её ведома, она требует сатисфакции и объяснений, а затем разрывает отношения, повергая Беверли в депрессию. Время спустя, впрочем, Беверли и Клэр случайно встречаются, а затем возобновляют свои отношения.
Беверли на фоне тревоги из-за растущего напряжения между ним и его братом начинает активно употреблять транквилизаторы, которые он прежде использовал лишь в сексуальных практиках с Клэр. Его увлечения препаратами возрастает из-за ночных кошмаров, в которых он и Эллиот предстают сиамскими братьями. Клэр вскоре уезжает на съёмки на несколько месяцев, а зависимости Эллиота (эмоциональная - от Клэр, физическая - от препаратов) набирают обороты. Он начинает вести себя всё более оторванным от реальности образом. Когда он звонит Клэр, он обнаруживает, что на телефон отвечает её секретарь. Приняв его за любовника, он начинает в весьма обсессивной манере рассказывать о её физиологических особенностях. Затем он появляется на осмотрах, в кабинете и на операциях в состоянии, будучи пьяным и/или после приёма транквилизаторов.
Это заканчивается тем, что он просит одного местного художника изготовить «гинекологические инструменты для операций над мутировавшими женщинами», а затем - будучи под действием транквилизаторов - ранит свою пациентку, после чего их клиника испытывает ряд очевидных репутационных и финансовых трудностей. Эллиот, убежденный в том, что они как два идентичных друг другу человека обладают, в сущности, одним и тем же телом, начинает культивировать в себе наркозависимость брата. Заканчивается всё тем, что в их день рождения они объедаются тортом и напиваются газировкой, а потом Беверли проводит операцию над Эллиотом со своими новыми инструментами, после чего Эллиот гибнет на операционном столе. Последние кадры, которые мы наблюдаем, демонстрируют нам Беверли, который лежит рядом со своим едва живым братом.
Этот фильм оказался своеобразным «перекрестком», в котором с новой силой актуализируются два направления академической критики Кроненберга: обвинения в мизогинии и, напротив, обнаружение критики маскулинности. В статье Барбары Крид мы обнаруживаем акцент на расширение до уровня невозможной в «Связанных насмерть» «фаллической маскулинности» и фантазии о полноте мужского субъекта Creed B. (1990) Phallic panic: male hysteria and Dead Ringers // Screen. Volume 31. Issue 2. P. 139-143.. Она говорит о том, что «Связанные насмерть», являя нам образец мужской истерии, показывают неспособность мужского субъекта принять возможность символической кастрации - ухода одного из Братьев, чтобы начать свою собственную жизнь. Вместо этого «максулинный истерик» переносит свою тревогу утраты полноты на женское тело, одновременно обнаруживая «поиск невозможного»: желание упразднить сексуальные различия и воссоединиться с телом Другого. Предсказуемо, однако, что гермафродит, сотканный из тел двух мужчин, не оставляет место женскому, обнаруживая отсутствие этого места и в культуре, где доминирует мужское. Она говорит, что братья Мэнтл в финальной сцене, где мы обнаруживаем застывшего Беверли подле его обездвиженного смертью брата, подобны жертвам Горгоны, расплатившимся за свои фантазии смертью.