Эдвардсу упоминание серии становлений важны как критический инструмент постколониальной обреченности к разложению, хотя, в сущности, упоминание этого концепта небесполезно для понимания «Бешеной». Если обратиться к «Тысяче плато», то, говоря о становлении-животным, Делёз и Гваттари описывают этот концепт через термины стада, банды, популяции и множественности, «завороженность множественностью», проступающей изнутри, «множественностью без единства предка» Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча Плато. Капитализм и Шизофрения. Санкт-Петербург: Астрель.. Что существенно, они говорят о горизонтальном росте множественностей, через заражение и инфекцию.
Применительно к «Бешеной» подобное идейное сопоставление обнажает ещё одну «корневую» двусмысленность фильма: Роуз оказывается производителем специфической множественности, живущей в ней и в других. Мы можем четко разделить героиню, заражающую город, нулевого пациента, получившего новый орган питания, от всех ННых пациентов, у которых болезнь развивается иначе: они теряют рассудок, заражают других, а потом умирают. Но мы не можем провести никакой демаркации по отношению к потенциальной множественности неисчисляемого вируса, обитающего и в теле героини, и в телах её жертв, и в этой невидимой заразительности она и её жертвы едины. Это наблюдение, в свою очередь, подпитывает и метафора Линды С. Кауфман, согласно которой в «Бешеной» Кроненберг занимается радикальной генеалогией человека, предлагая нам восхождения к «альтернативным» предкам: насекомым, бактериям, вирусам Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 123..
Главная двусмысленность «Бешеной» лежит в буквальном смысле на поверхности - на поверхности экрана. Айван Рэйтман во время кастинга на главную роль предложил Кроненбергу кандидатуру Мэрилин Чэмберс вместо популярной после «Кэрри» Де Пальмы Сисси Спейсик. К моменту начала съёмок в «Бешеной» Чэмберс успела прославиться главными ролями в таких лентах эпохи порношика, как «За зелёной дверью» и «Воскрешение Евы», став, таким образом, одной из главных порнозвезд 1970-х. Этот факт накладывал определенные ожидания на фильм с её присутствием, чем воспользовался Кроненберг.
В «Бешеной» Чэмберс играет молодую девушку по имени Роуз, попавшую в аварию на мотоцикле своего бойфренда Харта. В результате этой аварии она - в отличие от своего бойфренда - получает серьёзные увечья: у неё обгорает торс. Авария происходит недалеко от клиники пластической хирургии имени Дэна Келойда. Несколько пациентов этой клиники замечают следы дыма и огня, и вскоре за Роуз выезжает карета скорой помощи из клиники Келоида. Важно, что незадолго до аварии мы видим сцену, в которой Дэн Келойд обсуждает в своём кабинете с финансовым консультантом некоторые стратегии бизнеса пластической хирургии. Они говорят о чем-то, что предполагает «операции по франшизе», и Дэн Келойд замечает, что не собирается быть Полковником Сандерсом от мира пластической хирургии. В самом деле, образ Дэна Келойда в творчестве Кроненберга является едва ли не самым невинным Эта невинность, однако, вполне укладывается в общую линию недоверия к лицам, выражающим авторитет науки. Поскольку Келойд, не заинтересованный в финансовой стороне вопроса, движим своими радикальными научными амбициями. Подобная трактовка присутствует в: Livingston I. (1993) The Traffic in Leeches: David Cronenberg's 'Rabid' and the Semiotics of Parasitism // American Imago. 50. 4. среди его портретов людей науки; его скромное семейное сходство с ними проявляется лишь в решении провести на теле травмированной Роуз экспериментальную операцию, предполагающую использование неких морфогенетичеки нейтральных тканей для пересадки на поврежденные участки тела Роуз. Эти ткани Келойд, дискутируя с медсестрой, настаивающей на небезопасном и сомнительном характере подобного экстраординарного предприятия («Это может закончиться раком в терминальной стадии!») сравнивает со стволовыми клетками. В ходе операции он объясняет, что этот пересадочный кожный материал может интегрироваться в систему любых тканей тела и воспроизводить их функции.
Результат проведенной над телом Роуз операции вполне отображает смысл слова морфогенез - возникновение в теле новых органов или систем, то есть самоорганизацию материи. Следуя мысли Тьюринга, можно сказать, что у Роуз под мышкой появляется новое «отверстие, знакомящее с миром», из которого способно выдвигаться жало, отныне обеспечивающее питание Роуз. Несмотря на то, что образ нового органа Роуз визуально провоцирует нас на ассоциации с vagina dentata, важно не поддаться этой провокации. Уильям Бирд описывает этот образ как «омнисексуальный», в котором сливаются и мужское, и женское, говоря о том, что он скорее позволяет Роуз аппроприировать мужское-хищническое поведение.
Само отверстие - тем не менее - скорее уподобляется анусу, но в несексуальном значении. Во-первых, как замечает Уиллсон, «мофогенетически нейтральная ткань» является оммажем на «недифференциированную ткань» из монолога зловещего Доктора Бэнвэя в «Голом завтраке» Берроуза; монолог, посвященный образу «задницы, научившейся говорить» К теме творчества Уильяма Берроуза и визуальной адаптации его образов Кроненбергом мы вернёмся, когда будем говорить об экранизации «Голого Завтрака».. Во-вторых, поскольку новое отверстие Роуз является углублением, в котором прячется жало, её основной орган питания, то этот образ скорее подобен тому, как работает связка рот-анус в гротескном теле у Рабле, то есть как в некотором роде «сингуляризация» низа и верха, входа и выхода, что в универсуме «Бешеной» говорит нам о её специфическом безотходном потреблении: о единстве её насекомого образования с знакомой ей телесной потребностью в питании.
Питание - как замечает Хёрли - определенным образом подчиняет себе экономику желания в «Бешеной» Hurley K. (1995) Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott's Alien and David Cronenberg's Rabid // Halbertam J., Livingston I. Posthuman bodies Bloomington: Indiana University Press.. Анализируя фильм в связке с «Чужим» Ридли Скотта, Хёрли пишет, что в «Бешеной», фильме о перверсии и о сексуальности, не оказывается тем не менее места ни для перверсии, ни для сексуальности, поскольку новое, постчеловеческое тело Роуз, отвергая традиционные объекты питания, жажде тела других людей, но именно как новый объект питания. Притом, важно помнить, что механизмы голода Роуз работают в рамках её вампиризма, вынуждая её питаться, чтобы продолжать жизнь. И это взывает к прочтению метафорического измерения вампиризма, в котором данное явление визуально совпадает с механикой инъекционного употребления наркотиков. Это сравнение поддерживает и Бирд, говоря о компульсивном характере её приёмов пищи, наличии абстинентного синдрома, чувстве вины от потребления.
Жало у неё под мышкой отчасти напоминает и шипы в её имени. Названная Розой, она вся словно бы больная Роза из одноименной песни опыта у Уильяма Блэйка. Эту песнь приводят Ahmad A., Leeder M. (2014) The Sick Rose Rabid and the Female Science Fiction // Brode D., Deyneka L. Dracula's Daughters The Female Vampire on Film. Lanham: Scarecrow Press. в эпиграф в своей работе о «Бешеной» и Ахмад и Лидер, анализируя фильм в рамках изучения фигур вампиров-женщин в кинематографе. Их работа вновь возвращает нас к высказыванию Кроненберга о биологически корректном вампире, к ироническому измерению этого высказывания.
Ахмад и Лидер замечают, что Роуз в «Бешеной» оказывается биологически «некорректной» в том смысле, что её существование с момента её перерождения находится в специфической «зоне неразличения» между человеком и насекомым, между человеком и техникой. Последнее «неразличение» может показаться странным, учитывая, что речь идёт о новом органе. Однако, здесь важно понимать, что когда мы говорим о технике в творчестве Кроненберга, мы всегда говорим о биотехнике, поскольку Кроненберг систематически настаивает на таком рассмотрении вопроса о техники, который был бы расширением человека, но не в смысле органопроекции Эрнста Каппа или иного параллелизма, но непосредственного производства новой человеческой материальности, где между старым и новым никакого онтологического различия не полагается. Иными словами, оружие, сросшееся с руками в «Видеодроме», биопорты в «Экзистенции» - они в той же степени техника, что и жало под мышкой у Роуз.
После операции Роуз обречена на свой «медицинский» вампиризм, и повествование фильма выстраивается в две линии. Первая - это путешествие Роуз от жертвы к жертве. Вторая - это вспышка глобального заражения, иллюстрирующая последствия действий Роуз. Притом, что Роуз попала в аварию, когда за рулём был её бойфренд, получила новый орган виной экспериментальной медицины, а последствия своего питания она до некоторой поры не наблюдает, её персонаж предстаёт невинной жертвой действий других мужчин. Диегитическая невинность Роуз сливается, однако, с вышеобозначенной культурной ролью Чэмберс на метауровне, что позволяет Кроненбергу систематически нарушать и травмировать «мужской взгляд».
Согласно Лауры Малви «мужской взгляд» формирует скопофилия, вуайеристское удовольствим, получаемое мужским зрителем и навязываемое женскому зрителю от объективации женского тела в кинематографе, как от низведения женских фигур в кино до объектов сексуального желания мужчин, так и до фетишизации отдельных частей женского тела, взгляде через камеру, при котором мы видим женское тело частями Малви Л. (2000) Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи. С. 280-297.. Все эти элементы терпят крах в «Бешеной».
Роуз сама по себе будучи испытателем различных страданий не является пассивной в рамках повествования. Пассивными являются мужские персонажи этого фильма: Келойд не в состоянии справится с вызванной его халатностью пандемией, а Харт, бойфренд Роуз, не способен отыскать её в пространстве Монреаля вплоть до самого конца. Роуз, более того, является не совсем женским персонажем, но напоминает скорее достаточно сложную фигуру сродни тех женщин, тяготеющих к андрогинности, отбирающих фаллическое у мужчин, в рамках анализа Кловер таких фильмов ужасов, как «Техасская резня бензопилой» за тем исключением, что в случае Роуз - ей не у кого отобрать фаллический символ, поскольку угроза не внеположена ей, напротив, она сама - угроза другим. И даже «фрагментация» То, что новый орган Роуз расположен у неё под мышкой, - момент не случайный. Мы предлагаем считать его, с одной стороны, попыткой Кроненберга обратиться к нефетишизируемой зоне тела современной ему порнографии, с другой стороны, попыткой внести трансгрессивный потенциал в такой невинный и мягкий жест как объятия. её тела работает не как у Малви - низводя любую глубину к плоскостности, но, напротив, в самом буквальном и гротескном смысле отображает её новую биологическую глубину, связующую её с человечеством.
Роль «медузы Горгоны, возвращающий мужской взгляд зрителю» Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 123. тем отчетливее в фильме, что в одной из сцен персонаж Чэмберс приходит поохотиться на мужчин в порно-синематеку. Эта сцена расположена ближе к концу ленты, повествование уже предполагает растущую интуицию Розы о смертельных последствиях ее питания, и тем не менее она выбирает именно зрителей порнографии, руководствуясь моралью «пусть страдают худшие из нас», что на метауровне клеймит и раздражает именно гетеросексуального мужского зрителя, пришедшего посмотреть новый «странный» фильм с Чэмберс. Эта сцена связана и с существенно предшествующей сценой, в которой сбежавшая из клиники Роуз оказывается на неизвестной ферме. Пока Роуз пытается питаться кровью домашнего скота, её обнаруживает подвыпивший владелец хозяйства, намеревающийся причинить ей сексуальное насилие, однако прежде, чем он успевает что-либо сделать, Роуз ранит его жалом в глаз. В других сценах жертвами Роуз оказываются преимущественно люди, не заинтересованные в сексуальной интеракции с ней, хотя, например, первая её жертва - Ллойд, другой пациент, обнаруживший её в лихорадке после пробуждения и ужаленный ей, оказывается обвиненным в попытке изнасилования, хотя никаких сексуальных интенций в его поведении не предполагалось.
Бирд, комментируя эту сцену, обращает внимание на её композицию. Когда Ллойд, услышав крики, входит в палату Роуз, мы видим обнаженную грудь Роуз-Чэмберс, что провоцирует визуальное удовольствие у зрителя, однако, реакция Ллойда - весьма корректное недоумение, попытка позвать врачей, что нарушает визуальное удовольствие, но Роуз просит его обнять её и притягивает к себе, что вновь вызывает определенную зрительское удовольствие. И Ллойд снова противиться этому, и хотя по монтажу их лиц становится понятно, что где-то в этой сцене пролегает сексуальное, Ллойд настаивает на том, что их объятия неуместны, что Роуз нужна медицинская помощь, но затем - в один момент - любое зрительское удовольствие ликвидируется, поскольку Роуз в процессе объятий впивается в него жалом. Зритель наблюдает коитальный экстаз на лице Чэмберс - сцена снимается со спины Ллойда - и слышит болезненные крики самого Ллойда, а затем камера фокусируется на изображении крови, текущей из-под одежды Ллойда в месте их объятия.
Похожим образом построена и сцена «лесбийского» контакта Роуз. Когда она возвращается в клинику после своего первого побега, она находит в бассейне одну из пациенток клиники Келойда - Джуди Гласберг. И мы снова видим ту же композицию: Роуз подходит к своей жертве с позиции соблазнительницы и флиртует с ней - здесь Кроненберг эксплуатирует популярную мужскую фантазию о лесбийском сексе, но прежде, чем позволить этой сцене принести зрителю удовольствие от наблюдения, её эротический потенциал полностью разрывается стремительным броском Роуз, которая обнимая свою жертву, утаскивает её под воду, позволяя ей утонуть и умереть.
Сцена заканчивается классической для Кроненберга замедленной съёмкой с завороженным произошедшим питанием лицом Роуз. Важно, что мы не видим, как Роуз избавляется от тела., В следующей сцене с Роуз мы видим её в ужасе и лихорадке, она звонит Харту и просит его забрать её. Однако впоследствии мы понимаем, что был небольшой зазор, в котором Роуз успела спрятать зараженное тело в морозильную камеру. Кадр с этим изображением долгое время использовали при прокате фильма в Соединенных Штатах, обыкновенно, его считывают как пример наличия отвратительного и «абъекции» у Кроненберга, но важно помнить, что он является закономерным завершением предыдущей сцены, словно бы говоря: вот, к чему приводят зрительские желания.
Описанный нами антипатриархальный слой «Бешеной» связан так же и с определенной долей сатиры как над потребителем и производителем красоты, так и над потребителем вообще. Пластическая хирургия, сама по себе являющаяся центром по производству телесной красоты, будучи способной иллюминировать относительность и условность конвенциональной красоты, служит, напротив, утверждению стандартизирующего взгляда на человеческое тело. Одна из пациенток постоянно возвращается в клинику Келойда, потому что её отец считает, что её нос слишком похож на его собственный. В этом фрагменте Кауффман угадывает Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 120-123. не только специфический жест секулярного иконоклазма, сравнивая фильм Кроненберга с арт-практиками французской художницы Орлан, известной своими работами, связанными косметической хирургией и телесными модификациями, но и общую комическую и шутовскую составляющую этого фильма, лежащую тем не менее где-то между зрительским ожиданием и диегезисом. Так, если одной из жертв Роуз становится мужчина в кинотеатре, то в другой сцене мы наблюдаем, как безумные зараженные устраивают массовый беспорядок в торговом центре, в ходе которого полицейский случайно расстреливает Санта-Клауса. Можно ли представить себе жест, более угрожающий для североамериканского и канадского потребителя в 1970-е, чем убийство рождественского Санты в торговом центре?