Пожалуй, «Биография» Леттнер - это единственный текст, где автор пытается взглянуть на Марию Лассниг настолько нейтральным взглядом, насколько это возможно - безусловно, подобный авторский способ «видеть», делает «Биографию» максимально приближенной к тексту психоаналитическому, главная задача которого приблизиться к правде. Леттнер изучает и просеивает бесчисленное множество информации - писем, дневников, свидетельств, воспоминаний и записок. Сама Леттнер отмечала в своем подходе к анализу этой информации удивительное, в корне своем психоаналитичное, на наш взгляд, сочетание бережности, уважения к интимному и одновременных «беспощадности», абстиненции в попытке не преукрашивать образ Лассниг, следуя за коллективными проекциями публики (гранд-дама австрийского искусства, королева-мать венской арт-сцены и проч.).
Так, например, Леттнер одна из первых по кусочкам соединяет объемную историю взаимодействия Лассниг с нацистами (в этом ключе символично, что до начала работы над биографией художницы Натали Леттнер исследует образы зла в традиционной иконографии и современном искусстве, этому посвящена ее диссертация. Художниками, творчество которых она исследует, в том числе являются братья Чепмен с их скандальной работой, представленной несколько лет назад в Эрмитаже, «Конец веселья», изображающей ад, где нацисты мучают друг друга, насильник и жертва таким образом становятся едины. Также Чепмены покупают рисунки Гитлера и добавляют к ним радугу как образ пацифисткой символики). Много лет считается, что Лассниг была отчислена из венской Академии Художеств из-за того, что руководством ее живопись была признана «дегенеративной» (термин, которым нацисты обозначали любое авангардное искусство). Это превращало Лассниг не просто в непринадлежающую к фашисткому режиму, но еще и преследуемую им, а значит, добавляло очков ее личному бренду, например, на американской арт-сцене семидесятых. Лассниг никогда не оспаривала такого видения начала своего творческого пути в нацисткой Вене, хотя и не выдавала напрямую лживой информации. Натали Леттнер проводит параллель со специфическим способом денацификации Австрии после войны, когда та признала себя первой жертвой нацистского режима и не взяла на себя ответственность за действия нацистов, в том числе австрийских. Изучая такой специфически австрийский способ обращения со своей историей, Леттнер находит документы, подтверждающие неоднократное получение премий и стипендий Лассниг от нацистов и завершения ее образования с дипломом в Академии искусств - она никогда не преследовалась за свое искусство, и даже состояла, пусть и не по политическим соображениям, в Вандерфогель, австрийской организации, которая была частью общенемецкой Гитлерюгенд.
Попытка Натали Леттнер реконструировать биографические факты жизни Лассниг в их реальной последовательности и исторической достоверности кажется нам важной и «психоаналитичной» не из-за стремления поставить внешнюю реальность во главу угла по отношению к внутренней, что как раз-таки противоречит психоанализу. Скорее, такой нейтральный, внимательный к деталям, доказательный подход представляется нам тем, что позволяет максимально полно увидеть противоречивую натуру Марии Лассниг, разглядеть бессознательные конфликты ее психики и защитные способы совладать с ними, которыми как раз таки и являлось переписывание собственной истории, к которому прибегала художница.
Так, история взаимодействия художницы с нацистами - в своем историческом, подтвержденном фактами, прочтении и в трактовке журналистов, которую с удовольствием принимала Лассниг всю свою жизнь, - отражает глубокое расщепление ее психики на подавленную и преследующую части, склонность к проецированию агрессии (в пожилом возрасте Лассниг будет всерьез страдать от мучительных для ее близких приступов параноидального недоверия и обвинений в том, что ей пытаются навредить), неспособность воспринимать себя целостно и выдерживать амбивалентные чувства, использование нарциссических защит и функционирование на уровне ложной самости в винникотовском ее прочтении. Все перечисленные выводы были бы поспешными, если бы основывались только на «нацистской» части биографии Лассниг, но наши гипотезы подтверждаются анализом и других фактов ее жизни.
Рассмотренные нами авторские акценты в созданной Натали Леттнер биографии Марии Лассниг, сделали эту работу главным источником фактического материала в написании нашего исследования. Живописный материал представлен также авторскими каталогами и альбомами.
3.3 Первые годы жизни Марии Лассниг: незаконнорожденность и его влияние на творчество художницы
Жизненный путь Марии Лассниг - это путь незаконнорожденного ребенка из глухой провинции Австрии к художнице с мировым признанием, символом которого станет Золотой Лев Венецианского биеннале. Она заявила о себе на художественных сценах Парижа, Нью-Йорка и вернулась в Европу первой в истории немецкоязычной женщиной-профессором. И тем не менее весь ее путь продиктован первыми годами жизни, глубокой травмой отвержения, оставленности и попытками справиться с этим опытом. С помощью творчества, которое стало аналогом психоаналитической работы для Лассниг, с помощью постоянных попыток репрезентировать содержание своей психики, Марии Лассниг удалось максимально интегрировать травматический опыт, признать и оплакать дефициты, несвершившееся и смириться с ними, а через это жить полно и насыщенно, наполнять жизнь собственными смыслами и удовольствиями.
Символично, что самый первый текст в истории психоанализа, посвященный искусству и биографии художника, был текстом о «драме незаконнорожденного ребенка» Леонардо да Винчи. Мария Лассниг тоже была незаконнорожденным ребенком, причем в третьем поколении по материнской линии - и ее мать, и ее бабушка также родились вне браков. Все отцы принадлежали к более состоятельному сословию, что становилось препятствием для брака. Удивительно, но для австрийской глубинки того времени это было одновременно постыдным и нормальным. «Нормальным», потому что детей, рожденных вне брака, было существенно больше, чем законнорожденных, это даже безуспешно пытались довольно абсурдным образом регулировать на законодательном уровне - с использованием штрафов за половые отношения и совместное проживание без заключения брака. Постыдным рождение вне брака было, потому что незаконнорожденность все равно превращалась в клеймо на всю жизнь, свидетельством «грязной» материнской связи и нечистоты своего происхождения - отвержением и отцом, и социумом.
Bastard в германских языках, помимо привычного указания на рождение вне брака, переводится еще и как «гибрид», «поддельный», «неправильной формы» и «необычного размера». Все эти прилагательные могли бы быть эпитетами к фигурам на картинах Лассниг, в которых она репрезентировала саму себя, - так, в творчестве, она пыталась одновременно интегрировать и преодолеть статус своего рождения. Также всю жизнь она переживала себя как отталкивающе непривлекательную - по семейной легенде, отец ужаснулся девочке, когда увидел новорожденной - ужаснулся и ее полу, и ее некрасивости. То, что отец посчитал мать Марии достаточно красивой, чтобы вступить с ней в отношения, а саму Марию уродливой, сделало и попытку идентифицироваться с матерью в ее женской привлекательности, сексуальности, и конкуренцию с матерью невозможными. Также это сделало Марию ответственной за женскую судьбу ее матери: сначала одинокой с прерванной рождением нежеланной дочери любовной связи с биологическим отцом Лассниг, потом вынужденной вступить в брак с отчимом Марии, чтобы у девочки была семья и деньги (первое было плодом всемогущих детских фантазий художницы, во втором мать неоднократно на протяжении жизни открыто упрекала ее, превращая себя в жертву).
Еще одним фактором, повлиявшим на всю жизнь Лассниг, и ставшим частью ее идентичности, связанным с рождением вне брака, стало ее, нереалистичное большую половину жизни, представление о своей финансовой и социальной несостоятельности. Отверженная отцом, принадлежащим к другому социальному классу и из-за этого не вступившим в брак с матерью Марии, Лассниг при всем стремлении к обладанию отцовского статуса и идентификации с ним, всю жизнь проживет в переживании своих материальных и социальных ограничений. Даже в глубокой старости, будучи всемирно признанной художницей, с огромными гонорарами, она будет скупа и одержима идеей экономии. Одна из соседок Лассниг в деревне, где та купит огромное здание, чтобы проводить лето, будет вспоминать и называть ее жадной старухой из-за эпизода, когда Лассниг пыталась использовать протухшее сало и отказывалась его выкидывать из экономии.
Еще одной, близкой к упомянутой и прошедшей через всю жизнь Лассниг, болью, берущей свое начало в сюжете о богатом отце и отверженной женщине и их ребенке-девочке, станет представление художницы, бесконечно мучающее ее, о более привилегированном положении мужчин - об их большей свободе, принадлежности к иной касте, о больших состоятельности и возможностях, особенно на художественной сцене. На одной из своих первых австрийских выставок Лассниг в знак протеста против засилия художников-мужчин нарисует себе усы. Отец «кастрировал» Лассниг еще до ее рождения.
Инфантильная фантазия об идеальном всемогущем отце-насильнике найдет свое отражение в довольно поздней картине Лассниг 2003 года «Грубое (Большое) семейство» (Приложение, рис.1). Лассниг изображает отца в военной форме на мотоцикле, моложавым и бодрым, а себя и мать голыми и уродливыми, лежащими на земле под ним. Колесо отцовского мотоцикла почти наезжает на Марию. Мать находится чуть сбоку и кажется печальной, горюющей и поверженной. Картина одновременно изображает триангулярность и первосцену, а также все бессознательные инфатильные фантазии Лассниг вокруг этого. В первую очередь бросается в глаза почти демонстративное превосходство отца над женщинами - он сверху, одет, красив, экипирован и владеет мотоциклом, символизирующим маскулинность. Обнаженность Марии и ее матери Матильды словно бы призваны отображать сексуальный подтекст сцены, но в этой сексуальности не страсть, а мазохистическая покорность и жертвенность. Все трое кажутся удивительным образом несвязанными друг с другом, но и являющимися неотъемлимыми частями чего-то единого и общего (это отсылает нас к упомянутой ранее работе Клод Коан - фотоколлажу с эдипальной сценой, где трое слиты, а девочка состоит в насильственных отношениях с отцом). За спиной отца путь, белая пустая дорога, словно бы символизирующая его отдельную свободную вольную жизнь. Женщины же на картине кажутся приговоренными и безвольными. Нацеленность колеса мотоцикла на тело Марии словно бы намекает на половой акт между ними, но унизительный и насильственный. Военная форма, в которой он одет, ассоциативно отправляет нас к теме нацизма.
В 1987 году почти семидесятилетняя Мария Лассниг снимется в гротескном фильме «Назад в гребаный Кэмбридж» скандального представителя венского акционизма Отто Мюля. Отто Мюль - художник и режиссер, идейный вдохновитель и харизматичный лидер коммуны, существовавшей в Австрии вплоть до девяностых годов. Коммуна строилась по принципам отрицания нуклеарной семьи и ее ценностей, свободной любви и воплощения идей Фрейда и Ранка, так как их понимал сам Мюль. Фильм был посвящен культурной и интеллектуальной жизни Вены начала века, представлял собой череду часто несвязанных между собой сцен, в части из них фигурировал Фрейд. Лассниг участвовала в создании сцены и в ней же играла Анну О., несмотря на свой неюный возраст. Помимо связи с психоанализом, нас здесь заинтересовала инцестуозная и смысловая составляющая, отправляющая к упомянутой выше картине, бессознательным прегенитальным и эдипальным конфликтам Марии, символически заключенным в сцене. Сцена представляет собой пародийную психоаналитическую сессию Фрейда с Анной О., наполненную одновременными садистическими и эротическими контекстами, во время которой в кабинет врываются нацисты, заставляют Фрейда изображать восхваляющий Гитлера жест и насилуют Анну О. прямо на психоаналитической кушетке. Та просит помощи Фрейда, он долго колеблется, но в итоге уже в конце полового акта, выгоняет обоих фашистов из комнаты. Анна О. сокрушается, что насилие не было совершенно самим Фрейдом, но радуется, что оно тем не менее случилось. Смешение насильника и защитника, инцестуозность, фантазии об изнасиловании, метафорическая аналогия между психоанализом и фашизмом по отношению к женскому в понимании Лассниг (использование, внедрение и пенитрация, лишение женщины самостоятельной роли и инаковой по отношению к мужской психики) - так Лассниг понимала роль женщины в социальном и культурном контексте Австрии первой половины века от психоанализа к фашизму, и все это, безусловно, базировалось на истории ее рождения и представлении о первосцене.
Еще одним отцовским персонажем в психике Лассниг станет дед - отец отца. Сексуализированный и наделенный Лассниг нечеловеческой мужской силой, тот, даже будучи парализованным по пояс, по ее воспоминаниям, останется ловеласом и будет ездить к женщинам на специальном инвалидном кресле, сделанным им самим. Обездвиженного, но переполненного либидо деда Лассниг будет рисовать с неизменной трубкой во рту, подчеркивая и этим его маскулинность. Именно этот дед расскажет Лассниг на всю жизнь запомнившуюся ей жуткую историю, в которой якобы супружеская пара крестьян из соседнего дома убили друг друга в ссоре. Еще одна репрезентация первосцены, уже не просто насильственная, а убийственная, отрицающая возможность плодоносной пары и пары вообще, приведет к невозможности Лассниг создавать длительные отношения с мужчинами и стать матерью. Всякие отношения будут для нее тем, что заставляет лишаться себя или отрицать, уничтожать другого, согласно записям ее дневников. Путаница же в иерархии и отрицание разницы поколений, заключенная в сексуализации фигуры деда, приведет к причудливому развороту в психике Лассниг: большинство ее серьезных отношений будут с мужчинами сильно младше ее. Эта же путаница и инцестуозность приведет к путанице между внутренним и внешним, между подчас неспособностью отличать себя от другого, и фантазии от реальности. Так с полной уверенностью и практически полной потерей реальности она будет обвинять своего партнера Арнульфа Райнера в моменты недоверия и ссор в том, что ее прабабка была соблазнена человеком по фамилии Райнер (одна из популярнейших фамилий в Австрии). Лассниг была уверена, что Арнульф Райнер как однофамилец несет за это ответственность, делая его мужской фигурой - представителем всех мужчин в своем роду, предателем, старшим по отношению к себе и «отцовским», отказавшимся от нее и превратившим ее в бастарда. Бесконечные попытки приписать или проиграть травму брошенности отцом, как и в случае Луиз Буржуа в трактовке Бритт-Мари Шиллер, кажутся нам прикрывающими и включающими в себя еще одну травму - травму брошенности матерью.
3.4 Опыт младенчества и эксперименты с телом в творчестве Марии Лассниг
Любопытно, что не только тема незаконнорожденности и отвержения отцом была унаследованной и повторяющейся из поколения в поколение в семье Лассниг, но и отвержение матерью. Так, Мария Грегордс - бабка по матери, в честь которой назвали и Лассниг - вышла замуж за вдовца с младенцем на руках, только что лишившегося жены. Грегордс, по семейному преданию, полюбила этого чужого младенца больше и крепче, чем собственную дочь и будущую внучку. Это стало глубочайшей раной для матери Марии, а в дальнейшем привело к тому, что собственную дочь она практически сразу после рождения отдала матери - не смогла быть любящей, заботливой и допустившей слияние с младенцем, так как свой младенческий и детский опыт был недостаточным. А, с другой стороны, возможно, пытавшейся через дочь прожить симбиоз с матерью. К сожалению, и Мария не получила должного тепла и заботы от своей бабушки, и всю жизнь рассказывала о своем детстве как об аде, причем аде, «лишенном языка», что на наш взгляд, больше, чем все остальное повлияло на специфическую тему Лассниг - работы с собственным телом, сквозь призму ощущений, но не сквозь призму образов или слов.