Также в своей работе Сигал предлагает рассматривать художественное творчество как "психический эквивалент деторождения", что требует хорошей идентификации с генитальной бисексуальной активностью "отца, который дает, и матери, которая принимает и вынашивает" (Segal H., 1952). Тем не менее, настаивает Сигал, предпосылкой такой идентификации является способность художника справляться с депрессивной позицией. Эта линия мысли приводит Ханну Сигал к важной рефлексии о контакте художника с реальностью. Фрейд подчеркивал сходство художника и мечтателя, указывая на то, что они поддаются принципу удовольствия, уходят из реальности.
Сигал же считает, что то, что характеризует истинного художника, заключается именно в его "чрезвычайно высоком чувстве реальности" на двух уровнях: во-первых, в отношении его внутреннего мира, во-вторых, в отношении материальных и технических аспектов его творчества, что как раз и является одним из достижений депрессивной позиции, следствием способности отделять субъекта от объекта, внутреннее от внешнего. Этот акцент в теории Сигал нас снова возвращает к концепции Криса, который также говорит об истинном творческом акте, как включающем глубокий контакт с внутренними содержаниями и импульсами ид, и способность взаимодействовать с внешним миром, передавая и сообщая ему о внутреннем опыте. Однако есть принципиальное различие: Крис считает искусство средством коммуникации, Сигал - средством восстановления разрушенного. Тем не менее в более поздней своей работе «Воображение, игра и искусство» 1991 года Сигал приходит и к специфической коммуникативной роли художественного произведения.
Путем работы горя художник достигает трудной задачи отказа от утраченного объекта и заменяет его символической конструкцией, которая принимает форму произведения искусства.
Посредством принятия отдельности объекта и разницы между внутренней и внешней реальностью, произведение искусства чувствуется как созданное собой, отличающееся от себя и, таким образом, склонное к свободному использованию.
С этой точки зрения, важная особенность истинного творческого акта состоит в принятии художником как психической, так и внешней реальности таким образом, что произведение искусства предстает как реальный, автономный и зрелый символ, используемый не для отрицания, а для преодоления потери. Поскольку произведение искусства ощущается как нечто внешнее, оно может быть предложено зрителю. Таким образом, оно становится инструментом коммуникации (Segal, 1991).
Напомним, что, говоря об искусстве и творческом акте, Сигал разделяет процессы художника и процессы зрителя, переживающего эстетическое удовольствие. Перейдем к последним. Эстетическое переживание зрителя включает в себя бессознательное соединение с творческим опытом художника и заключается в отождествлении с произведением искусства в целом и со всем внутренним миром художника в том виде, в каком он представлен в произведении (Segal, 1952). Сигал берет классическую трагедию в качестве примера, чтобы проиллюстрировать эти процессы. Эффективность и привлекательность трагедии коренятся в присутствии двух элементов.
С одной стороны, трагедия всегда содержит в себе ужас депрессивной фантазии о непоправимом ущербе и потере. Отождествляя себя с героем, зритель, таким образом, переживает ужасную ситуацию.
Но, с другой стороны, формальная красота трагедии находится в полном контрасте с ее содержанием, воплощая целостность и гармонию.
Таким образом, разрушение, выраженное в содержании, компенсируется и восстанавливается красотой, полнотой и гармонией, передаваемыми через формальное совершенство. Искусство доказывает, что порядок может возникнуть из хаоса, что позволяет зрителю проживать и перерабатывать собственные депрессивные тревоги.
''Из хаоса и разрушения (художник - и публика через произведение искусства) создал мир, который является целостным, полным и единым'' (H. Segal, 1952). Таким образом, зритель отождествляет себя с автором, переживает собственные депрессивные тревоги, и через отождествление с художником переживает горевание, восстанавливает свои внутренние объекты и свой внутренний мир, а значит, чувствует себя вновь интегрированным и обогащенным.
Значимым фактором является не только и не столько неосознанная фантазия, раскрываемая произведением искусства, но и ее диалектическое взаимодействие с формальным аспектом, природа которого противопоставляется собственно содержанию. Ужас содержания компенсируется, восстанавливается формальной красотой. Более того, говорит Сигал: "Без этой формальной гармонии депрессия зрителя была бы пробуждена, но не разрешена" (Segal H., 1952).
Кажется важным сделать акцент еще на одном нюансе концепции Сигал - на ее уточнении о вмешательстве инстинкта смерти в художественное творчество через «уродство». Она сравнивает "уродливое" с разрушенным, неполным, выражающим состояние внутреннего мира в депрессии. Это включает в себя напряжение, ненависть и ее результаты - разрушение хороших и целостных предметов и превращение их в преследующие. Напротив, прекрасное приравнивается к целому, полному. Для того, чтобы изобразить репаративные процессы поврежденного предмета, "и красота в узком смысле слова, и уродство должны присутствовать для полного эстетического переживания" (Segal H., 1952). Таким образом, для Сигал нет искусства без формального совершенства, но в то же время нет искусства без уродства. Уродство - важнейшая и необходимая составляющая удовлетворяющего эстетического опыта, потому что часть глубины и истины произведения искусства заключается в его способности включать в себя разрушение. Уродство, по Сигал, является выражением инстинкта смерти, красота - выражением инстинкта жизни. Достижение художника - в наиболее полном выражении конфликта и союза между ними.
В 2010 году швейцарский психоаналитик, среди постоянных тем исследований которой современное искусство в свете кляйнианских и посткляйнианских теорий, Адела Абелла написала статью особенно важную для нас из-за предмета нашего собственного исследования - творчества австрийской художницы Марии Лассниг, автопортреты которой сложно назвать гармоничными и отражающими триумф репарации над разрушительными психическими импульсами. Адела Абелла задается в своей статье «Современное искусство и размышления Ханны Сигал об эстетике» вопросом, как наложить ее теорию и понимание творческого акта на деятельность современных художников с их порой шокирующими и вызывающими оторопь творениями (Abella A., 2010).
Современное искусство может стремиться к наиболее интенсивному, эффективному и мощному выражению посредством формальных средств, которые часто включают в себя грубое уродство, насилие и беспорядок. Но не только это делает искусство сегодняшних дней выходящим за рамки сигаловских и фрейдовских взглядов. Концепция Сигал, как и фрейдовская ранее, в своем понимании переживания контакта с произведением искусства зрителем в значительной степени опирается на отождествление с автором как на основной механизм. Некоторые же важные тенденции в современном искусстве, напротив, подчеркивают возможность множественных, весьма личных и зачастую творческих интерпретаций, допускаемых и даже ожидаемых художником от публики.
Адела Абелла в качестве художника, играющего по своим правилам и призывающего своего зрителя также освободиться от штампов, выбирает для статьи Марселя Дюшана, тем более, что тремя годами ранее она уже обращалась к исследованию его творчества в свете нарциссизма и деструктивности (Abella A., 2007). Марсель Дюшан сохраняет решительную антиэстетическую позицию, защищая то, что он называет «красотой безразличия», от всех форм «тирании вкуса», навязанной традицией или художественным авторитетом. Для Дюшана вкус определяется культурой таким образом, что подчинение принятым в обществе эстетическим ценностям является эквивалентом соблазнения. Поэтому Дюшан оспаривает само понятие красоты, которое он пренебрежительно называет «дрожью сетчатки» и выступает за отказ от эстетического удовольствия. Такой взгляд на искусство характерен для современности и противоречит теории, которая утверждает репаративную роль гармонии, равновесия и красоты как фундаментального элемента художественного творчества. Иными словами, если мы согласимся с Сигал в том, что характеристики искусства заключаются в диалектике между разрушительной фантазией и компенсирующей красотой, мы окажемся в глубоком ужасе перед лицом искусства, которое сознательно отказывается от обертывания своего содержания формальной красотой.
Тем не менее целью Дюшана не было шокировать публику, даже его скандально известная работа с унитазом была направлена на создание новой идеи для уже существующего объекта. То есть важно не создание новых «красивых» объектов, а создание новых «красивых» идей. Для Дюшана искусство - это не царство красоты, чувственности и визуального наслаждения, а то, что позволяет свободно мыслить и открывать новые истины, освобождаясь от привычных шаблонов, схем и ожиданий.
Можно утверждать, что Ханна Сигал в равной степени признает функцию искусства как деятельность по поиску истины. Так, утверждает Абелла, в некоторых своих более поздних публикациях Сигал акцентирует внимание на поиске истины и ценности художественного поиска - это то, что отличает искусство от чистого развлечения или чувственного наслаждения. Тем не менее, в теории Сигал эстетическая ценность свободного мышления лежит на заднем плане: мышление рассматривается как компонент психической репаративной работы. Можно действительно сказать, что в свободном мышлении и в поиске истины есть некая форма красоты. Однако разрыв между этими двумя концепциями искусства должен признаваться и уважаться. Красота свободного мышления стоит на другом уровне, чем красота, к которой стремится классическое искусство. Неспособность признать разницу между ними затушевывает тот факт, что элегантная модель Сигал относится к классической красоте в смысле чувственного наслаждения, гармонии и равновесия, тогда как Дюшан (как и другие представители современного искусства) защищает дематериализованную и концептуальную неэстетическую позицию, освобожденную от навязчивых представлений об унаследованном вкусе и воспитании.
Таким образом, можно задать вопрос: остается ли полезным мышление Ханны Сигал в понимании тех тенденций современного искусства, которые отвергают формальную красоту как существенный критерий художественного произведения? Возможно, считает Абелла, имеет смысл дифференцировать произведение искусства от контекста, в котором оно показано. Это не одно и то же - смотреть на унитаз Дюшана в выставочном пространстве музея или в туалете того же музея. Контекст направляет и определяет значения, которые мы обязаны приписать данному объекту. В выставочном пространстве музея мы знаем, что, что бы мы ни видели, оно представлено нам на фоне истории искусства, например, искусства европейского. Таким образом, диалектическое взаимодействие между разрушительным содержанием и формальной красотой произведения искусства, смещается на другой уровень. В некоторых наиболее провокационных современных художественных произведениях эта диалектика заменяется взаимодействием между крайне шокирующим или тривиальным содержанием или внешним видом самого произведения и тем фактом, что оно содержится в респектабельном культурном институте. Таким образом, мы можем вдумчиво и спокойно взаимодействовать с сюжетами, которые были бы незаметны или невыносимы в реальном контексте. Сдерживающая способность и идеализированный оттенок культурных учреждений воплощают ту репаративную функцию, которую Сигал приписывала эстетической форме произведения искусства. Не формальная красота, а статус учреждения помогает нам преодолевать деструктивное: мы можем быть оживлены и обогащены разрушительным или тривиальным художественным опытом, потому что контекст позволяет нам упорядочивать его.
1.4 Выводы по 1 главе
В этой главе мы рассмотрели эволюцию взглядов на искусство в психоанализе. Выводом подробного рассмотрения основных трудов первых представителей психоанализа и современных психоаналитиков может стать следующее. Существует несколько направлений, по которым развивалась психоаналитическая мысль в зависимости от того, что являлось предметом исследования.
Одно из них - попытка понять, чем является творческий акт, чем он побуждаем, какова его цель и составляющие. Нами были рассмотрены три концепции: сублимационная Зигмунда Фрейда, коммуникативная Эрнста Криса и репарационная Ханны Сигал. На наш взгляд, ни одна из них не противоречит другой, а скорее, они дополняют друг друга и делают видение креативности более целостным.
Другое направление развитие психоаналитической мысли - соотнесение психоанализа и искусства в их исследовании глубин человеческой психики, скрытых мотивов, динамики, интеграции и репрезентации бессознательного материала. Помимо соотнесения каждый из психоаналитиков-теоретиков искусства, а вслед за ними и мы в нашем исследовании, формулировали и искали возможности взаимного обогащения психоанализа и искусства, диалога на равных между Художником и Психоаналитиком.
Еще одно направление психоаналитических исследований, посвященных искусству, строилось вокруг выявления взаимосвязи между биографией художника и его произведениями. Этому будет посвящена следующая глава, а в дальнейшем и наше практическое исследование - биографии и работ Марии Лассниг.
Глава 2. Психоаналитическая биография как метод
2.1 Психобиография в исторической перспективе
В первой главе мы говорили о понимании психоаналитиками происхождения и сути креативности и творческого акта. В этой главе мы коснемся темы личности художника сквозь призму психоанализа, остановившись на двух близких и даже перетекающих одна в другую темах - психобиографии как жанра, родоначальником которого стал Зигмунд Фрейд и который представляет собой попытку осмыслить биографию и творчество того или иного художника в их взаимовлиянии, а также размышлений и исследований психоаналитиками особенностей биографий и психического ландшафта творческих личностей, которым свойственно сублимировать и проживать свои дефициты и ресурсы, используя творческий акт.
Пол Рикер утверждал, что психоанализ является особым подвидом биографии, если понимать ее как реконструкцию жизни с целью обнаружения глубинных смыслов и конфликтов, наделивших судьбу тем или иным сюжетным рисунком. Техники биографической интерпретации - сбор материалов, подробный анализ фактов, использование автобиографических данных, попытка идентифицироваться с пациентом (художником, автором), чтобы эмпатически прочувствовать обстоятельства его судьбы и внутренние конфликты, установление хронологических и причинно-следственных связей и т.д. - были, безусловно, приемами биографов, и Фрейд овладел ими в полной мере. В каком-то смысле описание всех его кейсов являются биографиями с подробно просеянной, связанной информацией, которая позволяет нам увидеть целостный портрет пациента. Эти же инструменты Фрейд использовал в создании первой психоаналитической биографии, вышедшей под названием «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве». Это было, скорее, зарисовкой, чем полной биографией художника. Но опираясь на этот опыт, последователи и ученики Фрейда начали создавать более масштабные психоаналитически ориентированные биографии (в том числе самого Фрейда, которую напишет Эрнст Джонс). Для одной из биографий - "Жизнь и творчество Эдгара Аллана По: психоаналитическая интерпретация" Мари Бонапарт - Фрейд писал предисловие с утверждением того, как в психобиографии, написанной его ученицей и пациенткой, удалось отобразить связь между ранней травмой По, болезненными переживаниями после и ведущими темами и особенностями его творчества. Спустя десятилетия появятся работы Эрика Эриксона, написанные уже на основании более разработанных теорий развития, - биографии Лютера, Ганди и других, где биографическое повествование строилось сквозь призму психоаналитической теории и с акцентом на прохождении тех или иных возрастных кризисов, согласно профессиональным интересам и концепции самого Эриксона. Интересом со стороны публики будут пользоваться и автобиографические произведения психоаналитиков - самого Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Мэрион Мильнер (она была одновременно психоаналитиком, художником, писателем и еще и бывшей пациенткой Винникота, причем недовольной своим анализом с ним, что делает ее записи особенно любопытными), недавно вышла работа Невилла Симингтона «Становление личности в психоанализе».