Для того, чтобы объяснить концепцию Криса, Кнафо приводит в пример знаменитые слова Пикассо, который однажды воскликнул, что он раньше рисовал, как Рафаэль, но ему понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как ребенку, он имел в виду его с трудом заработанную способность извлекать и использовать перспективу, отмеченную простотой, свежестью и даже примитивностью на службе своему искусству. (D. Knafo, 2002).
Регрессия может рассматриваться со следующих позиций и все они так или иначе имели место в художественных экспериментах Марии Лассниг: временная регрессия (возвращение к более ранним стадиям психосексуального развития), регрессия как риск декомпенсации (эксперименты (управляемые и неуправляемые сознательно) с границами себя, идентичности и реальности), топографическая и структурная регрессия (более свободный доступ к первичным процессам). Все эти три типа регрессии могут пересекаться и не исключают регрессию, которая необязательно является частью творческого процесса или служит ему.
В своей книге "Психоаналитические исследования искусства" (1952) Эрнст Крис сформулировал теорию творчества, в которой регрессия на службе эго заняла центральное место.
При разработке теории он опирался на понимание остроумия Фрейдом и на концепции эго-психологии с ее акцентом на адаптивных функциях эго. Предположение Криса изначально кажется парадоксальным; в то время как эго приостанавливает свой контроль путем временного отказа от катексиса, оно одновременно контролирует и регулирует происходящую регрессию.
Крис (Kris E., 1952) описывает творческий процесс как состоящий из двух фаз, каждая из которых предполагает сдвиг в психическом уровне и соответствующие изменения определенных функций эго. Во время первой вдохновляющей фазы художник пассивно восприимчив к импульсам, идущим от ид. Крис описывает эту фазу как регрессивный процесс, когда импульсы ид, обычно скрытые и недоступные, достигают эго. Во время этой фазы художник испытывает восторг и ощущение, что им управляют внешние силы. (Это очень часто встречается у писателей, которые описывают своих персонажей как захватывающих и диктующих то, что они пишут. Сюда же можно отнести поэтические представления о существовании вдохновляющей Музы). Второй этап творческого процесса требует от художника активного использования таких эго-функций и выполнения задач, как тестирование реальности и необходимость вступить в коммуникацию с внешним миром.
Эта фаза предполагает концентрацию и целенаправленную организацию усилий и действий. То, что изначально было передано пассивно восприимчивому эго, сейчас активно перерабатывается и передается в мир. По словам Крис, вдохновляющая фаза передает содержание художественному произведению, в то время как фаза разработки в первую очередь отвечает за преобразование этого содержания в коммуникативную форму, при этом коммуникация является основной целью искусства. Эти фазы могут следовать друг за другом в быстрой или медленной последовательности или могут быть переплетены друг с другом.
Постоянное взаимодействие между вдохновением (регрессия) и разработкой (коммуникация, тестирование реальности) происходит в ходе творческого процесса, и степень, в которой произведение художника представляет в основном ту или иную из этих тенденций, по мнению Криса, позволяет различать «нормальное» и «психотическое» искусство. Если преобладает регрессия, то символы, используемые в произведении, эгоцентричны и приобретают частный смысл (яркий пример этого - искусство Art Brut); однако при слишком большом контроле произведение искусства будет выглядеть механическим и неживым.
В то время как Крис рассматривает искусство как переросшее из магического ритуала в форму общения, он считает, что психотическое искусство деградирует из общения обратно в магию. Поскольку эго играет минимальную роль в психотических творениях, художник, не контролирует свою регрессию, а, напротив, становится подавленным ею, а его искусство перестает выполнять свою естественную функцию - коммуникативную, а выполняет только репарационную функцию. Эта точка зрения оспаривается кляйнианцами, которые считают что цель любого, а не только психотического искусства - репарация.
Теория Криса критиковалась из-за центрального места регрессии, в основном это связано с тем, что регрессивные процессы у взрослых, как правило, предполагают патологическое психическое функционирование. Автора упрекали, что он не уделил должного внимания «зрелым» и «здоровым» сторонам творческого акта.
Между тем способность выдерживать и переключаться с «примитивных» режимов функционирования на более поздние и обратно предполагает наличие как раз-таки сильного эго.
Еще Анна Фрейд говорила о том, что понятие регрессии должно быть не только отделено от патологии, но и оценено как необходимый компонент нормального развития. Сам Крис, скорее, утверждал, что люди, которым доступно истинное творчество, более гибки в отношении функционирования эго и что они способны использовать более ранние (примитивные) режимы функционирования для получения доступа к бессознательному для создания творческого продукта, таким образом Крис отнюдь не уравнивал патологию и регрессию в творческом ее понимании.
Даниэль Кнафо в своей работе развивает эту мысль и предполагает, что существует разница между патологическим и здоровым, или адаптивным, регрессом художника, подобно тому, как Кохут проводит различие между патологическим и здоровым нарциссизмом. Она приводит в пример скандальное высказывание Сальвадора Дали: "Единственная разница между сумасшедшим и мной заключается в том, что я не сумасшедший!" На первый взгляд это утверждение звучит слишком эпатажно и даже бессмысленно. Тем не менее, это очень глубокое утверждение, которое, пожалуй, лучше всего иллюстрирует дифференциацию Криса между психотическим и непсихотическим художником.
Тот факт, что Дали назвал это высказывание своим первым девизом и темой своей жизни, говорит о том, что он всю жизнь боролся за то, чтобы, регрессировав, войти в глубины своего безумия, использовать эти безумные элементы в своем творчестве, но не быть поглощенным ими (D. Knafo, 2002).
Критике так же подвергался еще один тезис Криса - тот утверждал, что искусство психотика не может представлять собой эстетической ценности и что, чем больше художник захвачен первой фазой творческого акта, тем менее написанное и созданное будет интересно публике.
В 2004 году Аарон Эсман напишет статью «Эрнст Крис и искусство душевнобольшных», опровергающую это утверждение. Эсман считал, что позиция Криса по отношению к творчеству психотиков как представляющему интерес только для понимания психопатологии пациента и его бессознательных конфликтов, вытекает из его приверженности классическим и ренессансным ценностям. (Надо сказать, что ограничения, накладываемые формой искусства классического, присутствуют и в теории Фрейда, и в теории Ханны Сигал, которую мы рассмотрим позже.
И тем не менее все три теории могут быть модифицированы и расширены по отношению к современному искусству с его специфическим пониманием формальной стороны искусства). Аарон Эсман в своей работе (Esman A., 2004) размышляет о работах двух художников - швейцарского крестьянина Адольфа Вёльфли, неоднократно совершившего сексуальное насилие и в итоге в психиатрической клинике, на выходе из тяжелого психотического состояния, начавшего рисовать и даже продававшего свои работы коллекционерам, и американского медбрата Генри Даргера, который по мнению Эсмана сублимировал в своих живописных работах с садистическими сюжетами то, что могло бы превратиться в серийные убийства маленьких девочек в реальности.
Оба они никогда не обучались искусству и большую часть своей жизни провели в изоляции - один в психиатрической клинике, другой - в собственной комнате, выходя только на работу, чтобы мочь удовлетворять базовые потребности. Эсман, ссылаясь на ряд работ искусствоведов и психоаналитиков, приводит доказательства признаваемой публикой эстетической ценности их работ, опираясь при этом на теорию Криса, но опровергая то его утверждение, где эстетическое приравнивается к коммуникационному, а форма художественного произведения является «обращением» к адресату, публике.
Искусство обоих художников, несмотря на то, что было в формулировке Эсмана «спонтанной психотической продукцией», достигло уровня структурной организации и технического мастерства, а, в случае Даргера, еще и повествовательной сложности и связности, которые явно вышли за рамки первичного процесса и подразумевали контроль эго.
Еще одним психоаналитиком, специализирующимся на исследовании искусства и пересмотревшим понимание Крисом первичных и вторичных психических процессов в творческом акте, был Пинхас Ной. В своей работе "Искусство и эмоции" Пинхас Ной также утверждал, что регрессия художника к первичному процессу не является признаком слабости, а свидетельствует о силе эго творческой личности. Хотя теория творчества Криса изображает эго вторичного процесса как ответственное за разработку, интеграцию и эстетическую обработку исходного материала первичного процесса в творческом акте, Ной убедительно доказывал, что большинство эстетических и структурных качеств искусства могут быть также результатом активности первичных процессов - таким образом, он бросает вызов теории творчества Криса.
В своей работе Ной последовательно аргументирует, что первичный процесс, как и вторичный, следует по организационному и зрелому пути, который вносит значительный вклад как в творчество художника, так и в переживание человеком искусства (P. Noy, 1969).
1.3 Эстетическая теория Ханны Сигал
В истории идей психоанализа искусства можно наблюдать серьезный сдвиг от исходной точки Фрейда, рассматривающего искусство как сублимацию сексуальных желаний, к последующим концепциям, подчеркивающим наличие в творчестве деструктивности и нарциссических конфликтов. Вклад Ханны Сигал представляет собой переломный момент в этой эволюции.
В своей фундаментальной работе "Психоаналитический подход к эстетике" (Segal H., 1952), вышедшей почти одновременно с работой Эрнста Криса, но рассматривающей творческий акт совсем в ином разрезе, Ханна Сигал предлагает авторскую инновативную концепцию искусства, которая пересекается с идеями Фрейда, но расходится в некоторых важных аспектах. В то время как Фрейд связал искусство в основном с сублимацией сексуальных желаний, Ханна Сигал подчеркивает роль репаративных процессов, придавая основополагающую роль агрессии в художественной деятельности. В то время как Фрейд настаивает почти исключительно на идейном содержании искусства, Ханна Сигал подчеркивает важность и психический смысл формальных эстетических аспектов, рассматривая красоту как победу над разрушением и свидетельство свершившейся репарации.
Таким образом, Ханна Сигал поднимает два вопроса, которые тесно переплетаются. Первый касается специфических факторов, которые позволяют художнику создать произведение искусства. Второй вопрос касается эстетического удовольствия, вызываемого у зрителей, причин, по которым публику трогают одни произведения искусства, в то время как другие не трогают или трогают гораздо меньше. Таким образом она рассматривает процессы, происходящие в художнике, отдельно от процессов, происходящих в зрителе.
Ханна Сигал предлагает рассматривать искусство как следствие депрессивных тревог и стремление к репарации. Депрессивная позиция подразумевает соединение плохих и хороших частичных объектов в единое целое и сопровождается сильнейшим страхом потери любимого объекта во внешнем и внутреннем мире как следствие собственных яростных атак. Художественная деятельность же мотивирована желанием восстановить и воссоздать поврежденный объект.
Всякое творчество - это воссоздание когда-то любимого и целостного, а теперь потерянного и разрушенного. Результатом этого процесса во внешнем мире является создание новой реальности в форме произведения искусства, в то же время происходит трансформация и внутренней реальности - "я" обогащается, реинтегрируется и оживляется.
Как мы уже обозначали, позиция Сигал здесь отличается от позиции Фрейда. Для Фрейда стимулом для художественного творчества была необходимость бороться с сексуальной неудовлетворенностью, при этом специфика искусства лежала в его способности оказывать приятную и полезную поддержку сублимации. Для Сигал стимул к искусству заключается в потребности человека преодолеть подавляющее чувство внутреннего отчаяния и смерти, проистекающее из фантазий об ущербе, нанесенном любимому объекту деструктивностью субъекта.
Тем не менее сама Сигал обнаруживает и формулирует связь между ее взглядом на искусство как на репаративный процесс и взглядом Фрейда на художественную деятельность, главным образом, как на сублимационное достижение. Эта связь заключается в том, что и репарация, и сублимация подразумевают процесс отречения: в сублимации - отказ от инстинктивной цели, в репарации - от разрушенного и утраченного объекта. Таким образом, возмещение и сублимация соединяются посредством скорби и принятия утраты. И то, и другое можно связать с травмой отлучения от груди и тогда это подразумевают работу горя и ведет к образованию символов. Таким образом, посредством производства и включения символов в оба процесса - репарации и сублимации - эго обогащается, укрепляется и оживляется.
Итак, для Сигал то, что позволяет искусство - это облегчение от внутренней боли через деятельность, которая переживается как оживляющая и репаративная. Поэтому художественная способность в основном заключается в способности художника "признавать и преодолевать депрессивное беспокойство" (Segal H., 1952). Фактически, эта способность терпеть депрессивные тревоги, не обращаясь к маниакальной защите, является принципиальной разницей между истинными художниками и теми, чья художественная деятельность является скорее псевдотворчеством (здесь можно провести параллель со способностью эго допускать регресс и возвращаться к более зрелому уровню функционирования у Криса).