суконная фабрика. По утверждению известного воронежского краеведа В. П. Загоровского Тавровская верфь была основана по распоряжению Петра I одним из его подвижников, генерал адмиралом (1708 г.) Ф. М. Апраксиным [2]. Параллельно строилась крепость. Известно, что царь связывал с Тавровом большие надежды, свидетельством чему было то, что при строительстве верфи предусматривалось существенное увеличение числа работников, а также создание 11 параллельных доков. Нередко среди подмастерьев и корабельных мастеров встречались иностранцы, например Ричард Козенц и Осип Най, Рыц Броун и Роберт Девенпорт, Герий Борт и Генри Джонстон и др.
Несмотря на предупреждения зарубежных и отечественных мастеров о том, что песчаные берега не позволят построить прочный фундамент, Ф. М. Апраксин настаивал на строительстве доков, что закончилось неудачей во время паводков 1707 и 1708 гг. Впоследствии погодные условия не раз вносили свои коррективы в функционирование Тавровской верфи. Петр I пристально следил за ходом работ, обмениваясь письмами с мастерами и местными чиновниками. Он посетил город Тавров с семьей и лично проинспектировал ход работ весной 1709 года, поприсутствовав при спуске на воду кораблей «Ластка» и «Старый Орел». Со временем, после закладки верфи в Павловске, который имел более выгодное месторасположение, интерес к Тавровской верфи у царя значительно снизился, хотя он и продолжал писать мастерам письма, обращая внимание, в первую очередь, на технические вопросы строительства новых кораблей. К тому же, строительство верфи в Павловске велось не столь быстро, как хотелось бы неутомимому Петру I, поэтому в 1711 году планировалось заложить в Таврове 4 корабля с 48-ю пушками на каждом. Однако корабли не удалось спустить на воду, так как поднявшаяся во время половодья вода позволила аполнить доки до необходимой отметки в 4 фута [3, 34]. После подписания Прутского мирного договора, согласно которому Россия должна была распустить Азовский военный флот, строительство кораблей на Тавровской верфи временно было приостановлено. Как констатировал уже упоминавшийся В. В. Петрухинцев, и вторая кораблестроительная программа Петра I оказалась неудачной: из 18 заложенных кораблей только 3 достигли Азовского моря, но не внесли существенный вклад в борьбу против турецкой флотилии [1] .
Обратимся теперь к истории судостроительной верфи в селе Ступино Рамонского района, третьей по величине после Воронежской и Тавровской. Там, при впадении маленькой речки Ивницы в Воронеж в 1697 году была заложена судостроительная верфь. Отметим, что учреждение и создание верфей курировалось так называемыми «кумпанствами», которыми руководила Палата корабельного строения, располагавшаяся в Москве.
Согласно указу царя, в Ступино «гостиным кумпанством» в 1697 году было заложено десять 44-пушечных кораблей, которые в историографии ошибочно принято называть «барбарскими». Отметим, что «барбарскими», или варварийскими кораблями именовали однопалубные быстроходные суда,
171
строившиеся на Варварийском берегу в Северной Африке. Те корабли, которые строились в Ступино, по техническим характеристикам никак не подходили под определение «барбарских». Вероятно, свою роль сыграл тот факт, что в их строительстве и проектировании большую роль играли иностранцы, речь которых была непонятна местным жителям, воспринимавшим их как «варваров», то есть людей, говорящих на непонятном языке. Помимо Ступино подобные корабли строились на Паншинской верфи, на Дону, на территории современной Волгоградской области.
Известно, что мастера на Ступинской верфи были преимущественно итальянцы [4]. К 1699 году им удалось спустить на воду 10 кораблей: «Думкрахт», «Штейн» («Камень») – работами руководил Яков Теодоров; «Олифант» («Слон»), «Лукс» («Рысь») – мастер Ероним Дебоний; «Фалк» («Сокол»), «Трейгун» («Собака») – мастер Иосиф Детонико; «Страус», «Журавль стрегущий» – мастер И. Фафето; «Арфа», «Гранат-аполь» – мастер Антон Мосилин. Каждый корабль имел свой девиз. Как отмечает историк русского флота С.И. Елагин, корабли оказались неудачны по конструкции, качество постройки было невысоким, поэтому к осени 1699 года стоявшие на мели их корпуса рассохлись, а весной следующего года оказались занесены песком после половодья [5, 79].
Через несколько лет часть кораблей была переведена в Воронеж, где их ремонтом занимался голландский мастер Ян Корнилесен. Оставшиеся в Ступино суда переделывал мастер Я. Терплий. Однако, как пишет исследователь В. И. Дынин, построенные на Ступинской верфи корабли так и не были достроены до конца, гнили, пока не были окончательно разобраны в 1709-1710 гг. [6]. Единственным исключением стал «Олифан», достроенный и переправленный в Азов в 1710 году. Однако комиссия признала его непригодным для мореплавания и отправила на ремонт. После неудачного Прутского похода и возвращения Азова Турции, так и не вышедший в открытое море корабль «Слон» был брошен.
Помимо «барбарских» кораблей на Ступинской верфи в 1702-1703 гг. под руководством мастера Ивана Федотова была построена и спущена на воду 18пушечная шнява, то есть легкий парусный корабль для разведочной службы. Помимо этого на верфи в 1703 году было сооружено 30 будар – небольших плетеных лодок, предназначавшихся для транспортировки небольших грузов.
Таким образом, история Тавровской и Ступинской судостроительных верфей в петровскую эпоху убедительно демонстрирует значимость Таврова и Ступино как центров постройки и спуска на воду боевых кораблей, предназначенных для борьбы против Турции. Однако, в силу ряда допущенных кораблестроителями ошибок и природных катаклизмов, а также неудачных действий русской армии на южных рубежах, со временем обе верфи утратили своей значение. Но, не будем забывать, что память о тех или иных событиях сохраняется до тех пор, пока ее передают из поколения в поколение, поэтому
172
наряду с Воронежем Таврово и Ступино навсегда войдут в анналы истории как одни из мест строительства российского военно-морского флота.
Литература
1.Петрухинцев, В. В. Два флота Петра I: технологические возможности России [Текст] / В. В. Петрухинцев // Вопросы истории. – 2003. – № 4. – С. 117–
128.
2.Загоровский, П. В. Кораблестроение в Таврове в последние годы царствования Петра I [Текст] / П. В. Загоровский // Воронежский край на южных рубежах России (ХVII–ХVIII вв.). – Воронеж, 1981. – С. 90–98.
3.Паруса Таврово. История Петровской верфи [Текст]. – Воронеж: Творческое объединение «Альбом», 2012.
4.Военно-морской флот России [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.navy.su/-1850/battleships/barbarskiye/index.htm.
5.Елагин, С. И. Меры для удержания иноземных мастеров [Текст] / С. И. Елагин // История русского флота. Период Азовский. – Воронеж: Центрально-Чернозёмное книжное изд-во, 1997. – 352 с.
6.Дынин, В. И. Ступинская корабельная верфь (конец XVII начало XVIII вв.) [Текст] / В. И. Дынин // «Морским судам быть!..»: Межвузовский сборник науч. трудов. – Воронеж: Квадрат, 1996. – С. 39–46.
УДК 7.03 ББК 85.103
ВЗАИМОВЛИЯНИЕ РУССКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
С. С. Новиков, курсант, Е. Н. Котова, канд. культурологии, доц. Военный учебно-научный центр Военно-воздушных сил «Военно-воздушная академия имени профессора Н.Е. Жуковского и Ю.А. Гагарина» (г. Воронеж)
Статья раскрывает проблему взаимовлияния русского и европейского изобразительного искусства.
Ключевые слова: изобразительное искусство, иконопись, традиционное искусство, форма, содержание, авангард.
173
THE MUTUAL INFLUENCE OF RUSSIAN AND EUROPEAN FINE ARTS
S. S. Novikov, E. N. Kotova Military educational scientific center air force
«Air force Academy named after Professor N.E. Zhukovsky And Y.A. Gagarin» (Voronezh)
The article reveals the problem of mutual influence of Russian and European fine arts. Keywords: fine arts, icon painting, traditional art, form, content, avant -garde.
Д.С. Лихачев, рассуждая о своеобразии русской культуры, выделял в качестве ее постоянных и моделирующих принципов следующие – особое чувство близости к земле и природе, традиционную нравственно – религиозную основу и периодические заимствования у западной культуры. В отношении последнего принципа он указывал, что для русской культуры знакомство с культурой для нее чуждой, с культурой иного характера нередко обладало большими генетическими способностями по сравнению с обращением ее к своим внутренне однородным структурам [1].
Действительно, нередко можно было наблюдать, как деятели русского искусства после многократного воспроизведения инокультурной изобразительной формы совершали творческий рывок и осмысляли ее на новом содержательном и качественном уровне, переходя от имитации к инновации. Внешнее влияние становилось отправным моментом для творческих порывов и открытий отечественного искусства, в котором оно манифестировало свою культурную самобытность.
Наиболее яркий и канонический тому пример – принятие Русью ХI века религиозной живописи Византии и развитие на ее основе оригинальной русской иконописной школы. Для Восточного христианства изначально было свойственно не рационалистическое постижение Бога посредством теологических штудий, а его напряженный поиск в мистическом откровении, в молитве и, конечно, в созерцании иконы. Главная задача иконописца – указывать посредством бестелесных, сакрализованных образов на существование высшей божественной истины, свидетельствовать о ней. Символизм иконы, отталкиваясь от зримой реальности, преодолевает ее и говорит о высших, «горних» пределах бытия мира и человека в Боге.
Русский иконописец боится проникновения «естества» в его творение, сама мысль о красоте и совершенстве человеческого тела – мысль для него кощунственная. Красота – это святость, в ней полностью отрицается чувственный элемент, он заменяется абсолютностью духовных и идеальноэтических мотивов изображенного. Духовная красота, «благообразие и благолепие» – главное в структуре человеческого микрокосма эпохи Средневековья. Ею задается высокая, в конечном итоге – небесная,
174
космическая вертикаль в идеальных устремлениях русской национальной культуры.
В свою очередь, оформление художественного целого в европейской традиции, начиная с Античности, имело совершенно другие основания. Они были тесно связаны с принципами антропоморфизма в восприятии и описании реальности. Их следствием стало доминирование в произведении изобразительного искусства чувства телесно-органической и пространственной измеримости и соразмерности изображаемого, любования зримыми формами реальности. Но идеальное целеполагание русской души, ее тяга к бесконечной пространственности стремится трансформировать и даже отменить эту чувственно-зримую телесность, отграниченность и разграниченность вещей и предметов [2].
Главенство духовно-этического момента с его исторической тенденцией к социальности, сильная «философичность», рефлексивность, сохраняемая в подтексте живописного изображения, – вот чем наделила тысячелетняя православная традиция русское искусство, главную направленность его формообразований. Завороженность беспредельным духовным пространством выражалась в стремлении не ограничиваться рамками телесного, зримого. Им даже можно пренебречь для достижения высших идеальных смыслов – такова основная ориентированность русского художественного чувства формы, начиная с периода иконописания. По мнению известного исследователя русской культуры Джеймса Биллингтона, развитие иконописи «дало русским первый и наиболее живучий символ их культурной идентичности» [3].
Сегодня изучение истории русского изобразительного искусства позволяет говорить о том, что оно уже давно стало значимым элементом в системе общеевропейской культуры, где его положение в различное время колебалось от периферийного до авангардного, от ученика до статуса мэтра. Тем не менее, разработанный ею культурный код при всех внешних воздействиях и внутренних изменениях сохранял свое сущностное содержание, свой «неповторимый лик» (О. Шпенглер).
Русская культура и искусство, находившиеся на этапе позднего Средневековья, после длительного перерыва, в конце ХVII в., вновь обращаются к художественному опыту Европы. Заданная реформами Петра I ориентация на создание в России искусства общеевропейского типа предполагала определенный этап ученичества у Запада. Религиозный символизм условного изображения заменяется умением живописно передавать реальность, пространство и предметы так, как их видит человеческий глаз. Это стало важнейшим достижением новоевропейского искусства, начиная с эпохи Возрождения. Теперь русскому искусству в контексте заимствований необходимо было перейти от средневековых схем изображения к усвоению законов западноевропейской живописной формы.
ХVIII век стал первым периодом, когда русское элитарное общество стало интенсивно усваивать новоевропейскую культуру и ее новые для себя
175